Краски московской палитры
"Петербуржцы тоже глубоко понимали и до корней чувствовали Россию, но в москвичах было, пожалуй, больше почвенности, "черноземности". Федор Иванович Шаляпин.
В Третьяковской галерее есть зал, где как будто физически ощущаешь ветер перемен, охвативший русское искусство на рубеже веков. Это зал с картинами объединения "Союз русских художников". Художники словно торопятся запечатлеть разноликость природы и жизни: и холодную красоту зимы, и огонь крестьянских сарафанов.
Вы охвачены вихрем звучных аккордов красного и зеленого — любимое народное сочетание цветов. Кажется, вся радуга рассыпалась миллионами брызг в этих картинах. Открытый русскими художниками вслед за французскими импрессионистами яркий солнечный цвет творит эти чудеса в живописи.
|
|
|
|
Создание художественных группировок стало нормой культурной жизни рубежа веков. Они помогали новым живописным направлениям утвердиться, набрать силу. Вслед за художниками - новаторами 80-х годов Исааком Левитаном, Валентином Серовым, Константином Коровиным признанными лидерами союза, с созданием "Союза русских художников" в русскую культуру вошли имена их последователей и учеников. Наиболее значительными художниками из огромного числа мастеров союза были: И.Э. Грабарь, А.Е. Архипов, К.Ф. Юон, Ф.А. Малявин, А.П. Рябушкин.
Судьбы двух художественных объединений эпохи рубежа — "Мира искусства" и "Союза русских художников" — тесно переплетены. Они знали периоды сближения, соперничества и расхождения. В объединении выставочной деятельности многие известные художники принимали участие одновременно. Своим возникновением оба объединения обязаны во многом инициативе С.П. Дягилева. Впрочем, при сходстве задач собрать все самое передовое и яркое в русском искусстве очевидны принципиальные различия. "Мир искусства" олицетворяет петербургскую художественную школу, "Союз русских художников" — московскую. Не случайно на эмблеме объединения святой покровитель города Москвы — Георгий Победоносец. Эмблема была выполнена по рисунку М. Врубеля. Петербуржцы в основном графики, москвичи преимущественно живописцы.
Если петербуржцы ориентируются на западную художественную культуру, то москвичам ближе русская национальная уникальная самостоятельность, поэтичные образы русской природы и старины.
Создание новых художественных союзов во многом было определено конфликтом поколений. Художники нового поколения жили в предчувствии пробуждения свежих сил Руси, верили в ее возрождение. В величии прошлого и красоте русской природы они обретали эту веру. Критик С. Маковский прекрасно выразил новое ощущение: "Крестьянство не "бедное страдающее сословие", а великая стихия, таящая в себе богатства веков".
|
|
|
|
Не случайно характерным явлением культурной жизни тех лет было стремление возродить русскую деревню, дать ей новую жизнь: ведь в мастерских учились и работали крестьянские дети, что спасало их от страшного пути в город на заработки. Талашкино — имение княгини Тенишевой и Абрамцево — имение мецената С.И.Мамонтова стати центрами возрождения народных ремесел. Продукция абрамцевских столярно - резчицких мастерских была очень популярна на рубеже веков, и по сей день в старых домах можно найти полочки и шкафчики, сделанные в Абрамцеве.
В отличие от аристократов - "мирискуссников" "союзники" своими демократическими идеалами были во многом преемниками передвижников. Демократизм проявлялся не только в выборе тем, но и в принципах взаимоотношений между членами союза. Отменялась кружковая замкнутость. Объединение было открытым, все решалось числом голосов, без жюри. Каждому художнику на 10 лет по предложению активного члена союза М.В. Нестерова давалось право самому отбирать работы на выставки. Этого времени было достаточно для того, чтобы талант мог окрепнуть. Многие из мастеров старшего поколения, связанные с передвижниками, стремились обогатить реализм новой живописной выразительностью.
|
|
А.Е. Архипов, С.В. Иванов, А.С. Степанов олицетворяют своим творчеством обновление передвижнического реализма. Абрам Ефимович Архипов первым стремится отойти от повествовательности передвижнической "хоровой" картины. В картине "Прачки" (1899) экспрессивность формы передает адски зловещую атмосферу труда, подавляющего человека. В полумраке подвала проявляются фигуры его пленниц. Свет и воздух, переданные размашистыми мазками, проникая в окно, превращаются в удушливый смрад, в котором задыхаются прачки. Возможно, это бывшие крестьянки, выросшие на раздолье русской природы. Лица их лишены индивидуальных черт — это мучительные и изнеможенные гримасы, жесты кажутся грубыми и судорожными. В глубине, около котла, фигуры расположены по кругу, отчего кажется, что это одна и та же молодая прачка в страшном, безысходном кольце. На переднем плане старухи: темные провалы глаз и сжатые губы, пугающая механистичность движений — перед нами словно страшные гримасы смерти.
|
|
|
|
Другое направление, определившее лицо союза, — национальный романтизм. Он пробуждает поэтические образы русской старины, развивает поиски В. Васнецова, М. Нестерова. В духе этого направления работали А.П. Рябушкин, Н.К. Рерих, А.М. Васнецов, Ф.А. Малявин.
С.В. Иванову принадлежит произведение, которое буквально вопиет о страшных язвах русской жизни — "В дороге. Смерть переселенца" (1889).
|
|
Картина раскрывает перед нами трагедию крестьянской семьи, вынужденной оторваться от своих корней и отправиться на поиски лучшей доли. Мы видим, чем это кончилось. Гибель кормильца — приговор остальным. Им никогда не выбраться из этой пустыни, где только и есть, что павшая от усталости лошадь, жалкий скарб и они сами, обреченные. Стоит заметить, что ясный, солнечный день в картине Иванова создает контрасте ужасным событием. Горячие потоки света как будто испепеляют людей. Обращение к такому яркому, казалось бы, безмятежному состоянию природы, в то же время равнодушному к страданию человека, — это безусловно факт обновления художественных традиций 70-х годов.
А в 90-е годы С.В. Иванов обращается к русской старине. В картине "Приезд иностранцев в Москву. XVII столетие" (1901) эпизод представлен как жанровая сценка. Карета иностранца увязла в сугробе в самом центре рыночной площади. Купец - прохожий диковато косится на "заморское чудо", спеша поскорее от греха подальше увести похожую на "матрешку" дочь. Она же с любопытством глазеет на происходящее.
|
|
Приблизив фигуры почти к краю картины, художник делает зрителя как бы соучастником событий. Яркая вспышка красного в одежде купеческой дочки и карете иностранца воспринимается праздничным контрастом рядом с мягкими красками русской зимы.
|
|
Неповторимые образы русской старины создал Андрей Петрович Рябушкин.
Как многие мастера союза, он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, но также прошел и школу петербургской Академии художеств, ваяния и зодчества, впрочем, по духу своему Рябушкин остался москвичом.
Любимая эпоха Рябушкина, как и его великого современника В.И. Сурикова, — русский XVII век. Обращаясь к образам прошлого в духе поэтического созерцания, свойственного его эпохе, Рябушкин не погружается в духовные катаклизмы народной жизни, как Суриков, любуется ею. Патриархальный и многокрасочный XVII век открывается Рябушкину через красоту обрядов, архитектуры, искусства, повседневного бытового уклада домостроя.
Известность художнику принесли две картины: "Русские женщины XVII столетия в церкви" (1899) и "Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)" (1901). В первой из них Рябушкин подчеркивает единство стиля жизни и художественного стиля той далекой эпохи. Росписи храма, драгоценные ткани одежд и маскообразные лица женщин — все превращено в единый узор.
|
|
С тонкой иронией Рябушкин подчеркивает своеобразие косметики XVII века, делающее русских женщин, юных и почтенных, красивых и некрасивых, совершенно одинаковыми — белыми и румяными. Никто не должен был выделяться в свято чтящем древние традиции мире. Эти женщины кажутся истинными владычицами Руси. Московией XVII века в воображении Рябушкина правит матриархат.
В "Свадебном поезде в Москве" мы становимся свидетелями феерического свадебного шествия.
|
|
Оно наполняет чередованием ярких красок серые и не пробужденные улицы старинного города. В пейзаж подчеркнуто неясное состояние приходящей весны, предсумеречного часа. Розовые предвкушающие лучи заката вскользь касаются главки церквей, по струйкам дыма, как будто перья жар - птицы. Они создают ощущение неуловимой происходящей сказочности. В мелькании фигур и многокрасочности одежд трудно рассмотреть детали и лица. Погруженная в собственное одиночество девушка на переднем плане словно не слышит и не видит происходящего. Пронесется видение, быть может, почудившееся художнику, как отражение в ледяном зеркале лужи, и исчезнет. Все вновь окунется в полусон.
В чем-то родственен Рябушкину камерностью образов древней Московии младший брат В.М. Васнецова Аполлинарий Михайлович Васнецов. В его маленьких картинках археологическая точность одухотворена художественным воображением. Он соединяет наивность лубка с изысканной техникой. Художник удивительно тонко передает ощущение патины времени и одновременно эффект сопричастия зрителя жизни, текущей на игрушечных улицах старой Москвы.
В зале союза все взоры невольно устремляются к большой картине Филиппа Андреевича Малявина "Вихрь" (1906). По сравнению с другими она звучит как монументальная эпическая симфония.
|
|
Путь Малявина в искусство сложился необычно. Еще в детстве он учился иконописи в Афонском монастыре, впоследствии прошел школу Репина в Академии художеств. Помимо "Вихря" и этюдов к нему он создал много виртуозных и выразительных портретов, но в памяти потомков остался как автор "Вихря".
В "Вихре" — словно "сказочные героини старорусских былин, из хаоса восставшие дочери Микулы Селяниновича". В свой хоровод крестьянки в красных сарафанах вовлекают все стихии русской природы.
Развевающиеся платья отделяются от объемно написанных лиц и кажутся то всполохами пламени, то струйками воды, то жарким дыханием ветра, то усыпанный цветами лугом. В "Вихре" Малявина можно увидеть и мечту о возрождении русского духа, и разгул разрушительных стихийных сил.
Любимым жанром эпохи рубежа веков был пейзаж. Тонко подмеченные мотивы русской природы художники союза умели окрасить лирическим настроением, и в этом они были учениками Левитана, Саврасова, Коровина. Подобно им в самом характерном и неброском мотиве русской природы мастера союза умели увидеть скрытую красоту.
Свежесть, непосредственность в восприятии мира, во многом появилась оттого, что художники взяли этюдники и, покинув полумрак мастерских, вышли на открытый воздух, на пленэр, стали писать этюды с натуры вслед за французскими импрессионистами. Здесь открылись им голубые тени на снегу и бриллианты, которыми искрится снег в солнечном свете. В России родился своеобразный зимний импрессионизм, великолепно воплотившийся в творчестве Н.Э.Грабаря, К.Ф.Юона. Шедеврами Третьяковской галереи являются "Февральская лазурь" (1904) И. Грабаря, "Мартовское солнце" К. Юона (1915). В пейзажах мелькают крестьяне, дети, лошадки, покосившиеся избы и старые заборы, колокольни и главки церквей, старинные усадьбы, но над всем торжествует многообразная жизнь природы. Все это увидено чутким, любящим взглядом.
|
|
|
|
Расцвет выставочной деятельности "Союза русских художников" приходится на середину 1900-1910 годов, когда он сыграл свою историческую роль, воспитав новое поколение зрителей и художников в духе своего яркого, свежего видения мира. В истории союза не было громких триумфов, великих свершений и переворотов в искусстве. Но картины художников объединения были неизменно популярны и любимы зрителями, остаются они такими и сейчас. Почему? В чем причина их популярности?
Верно угадал секрет непреходящей ценности этих картин критик С. Яблоновский: "Самые страшные катастрофы, влекущие за собой тысячи жертв, — все это пройдет, а вот эти маленькие полотна с изображением восходов и закатов... они, может, перейдут в века, они-то и есть важное, к чему стремится человек!".