Отличный сайт о художниках: http://stoicka.ru/.Самые знаменитые художники России

 
 

Аврора Шернваль – Демидова - Карамзина  

Аркадий Александрович Рылов  

Иван Николаевич Крамской

Николай Сапунов

Всеми правдами и неправдами окружили жизнь Николая Сапунова современники. В их представлении трагически нелепая гибель молодого деятеля искусства во цвете лет отразилась как символ неизбежной кары за смелое, и даже вызывающее, преступление черты, отделяющая мир житейских явлений от мира фантазии. Даже вспомнили, что неизбежную гибель художнику напророчила цыганка...

 

Конечно, смелость поступков, некоторая экстравагантность манер и облик художника, в котором сплотились выспреннее эстетство и величавая вульгарность, пристрастие к лицедейству, когда смелая смена масок вызывала довольно острую реакцию и живой интерес современников. Говоря о Сапунове, можно смело утверждать, что Николай Николаевич умел распоряжаться сокровищами своей души, это был прирожденный театральный художник по мироощущению, а не по факту его театральной работы. Возможно, потому и не давал покоя современникам много лет его многоликий, беспокойный и такой сказочно - яркий талант. Он осуществил мечту многих из них - превратил собственную жизнь в один большой нескончаемый праздник; он превратил свой образ жизни в театральное искусство.

Объективную оценку и источник красочно - колористического дара находили в скудной биографической хронике о его детстве беспристрастные биографы более поздних времен. Доподлинно известно, что русский художник Николай Николаевич Сапунов являлся ярким представителем символизма, зачислен в ряды одним из самых выразительных живописцев круга «Голубой Розы». Он родился в Замоскворечье, в Москве, в 1880 году. Спустя три года его крестили в Троицкой церкви на Шаболовке. Здесь, в старом Замоскворечье с его небольшими, но прочно сколоченными купеческими особняками, мощенными булыжником и поросшими травой улочками, протекало детство художника.

Куст шиповника. 1890 - е. Картон, темпера

Его отец Николай Иванович Сапунов был владельцем небольшого свечного завода. Полукустарный заводик изготавливал в основном большие, так называемые престольные свечи. Сальные и восковые свечи приносили в дом значительный достаток, к тому же податливая вязкость воска и свечной декор, непременно декорированный яркими красками в сочетании с золотом, будоражили творческое воображение Сапунова. Сами же свечи отливались вручную и раскрашивались от руки художниками – живописцами. Яркие детские впечатления Николая: льющийся и застывающий в формах воск, образующий столбы с причудливым лепным орнаментом, их затейливая раскраска ярким красочным узором, обогащенным бронзой, серебром, сусальным золотом, в которую народные умельцы - волшебники вкладывали художественную фантазию.

Николай, как и его братья, увлекался рисованием. Дом, в котором художник провел свои детские годы, окружал сад, являющий собой изумительный парад красок. К тому же оранжерея, в которой выращивали лилии и гортензии для церковных праздников, представлялась ему сплошным торжеством, где жизнь становилась сладкой, пропитанной пряными приторными ароматами экзотических растений. А когда в доме появились масляные краски, живопись стала любимым занятием художника.

Ночь. Начало 1900.

Холст, темпера. 49 х 84,5

В парке. Влюбленные. Начало 1900.

Холст, масло. 70 х 55,5

Эскиз декорации к опере А.С. Даргомыжского «Каменный гость».

Начало 1900. Холст на картоне, масло. 47,5 х 68

Сапунов еще подростком начал самостоятельную жизнь. Как только дети подросли — друг за другом поступают в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. В тринадцать лет, 11 августа 1893 года, Николай подал прошение о зачислении его учеником Московского Училища живописи. К этому времени отец разорился, а вскоре и умер. Талантливый и полный жизни юнец стал любимым и способным учеником Исаака Левитана, который в то время возглавлял пейзажную мастерскую. Учитель обладал удивительной способностью притягивать молодежь, входить в ее интересы и влечения. В его лице Сапунов встретился с яркой творческой индивидуальностью, с большим художником и незаурядным человеком.

Ценимый педагог сочувственно отнесся к рано осиротевшему мальчику, оставшемуся без какой - либо поддержки. Сам познавший нужду и гонение, он понимал ее трудности и невзгоды, всегда старался помочь не только своим ученикам, а вообще всем тем, кто в такой помощи нуждался, поддерживал многих и морально, и материально.

Но особенно важными были передаваемые Левитаном секреты мастерства. С самого начала даровитый ученик обращает на себя внимание Исаака Ильича. И уже в 1900 году к Сапунову приходит успех: его пейзаж «Зима» был принят на XXVIII передвижную выставку и опубликован в журнале «Мир искусства».

Зима. 1900. Холст, масло. 77,9 х 122,1

После смерти Левитана, в том же году, Сапунов перешел в мастерскую, которой руководили Валентин Александрович Серов и Константин Алексеевич Коровин. Но впоследствии главным его учителем все же стал Константин Коровин. Будучи еще учеником в Московской школе живописи, Сапунов сильно нуждался в заработке, поэтому был чрезмерно доволен, когда через В.А. Серова, следуя рекомендациям Левитана, получил работу в декорационных мастерских Художественного театра В.А. Симова. Одновременно работая над созданием декораций, Сапунов обогатил новаторство Коровина и вырос в яркую, самобытную индивидуальность театральной жизни.

В течение двух летних месяцев 1902 года Сапунов путешествовал по городам Италии, посетил Рим, Флоренцию, Пизу. Безденежье вынудило его вернуться обратно в Россию. Окончив училище, Сапунов два года работал в декорационных мастерских Большого театра под руководством Константина Коровина. Первыми самостоятельными работами в области театрально - декорационного искусства стали произведения для экспериментальной мастерской при театре - студии Станиславского (1904). Отказавшись от обычных эскизов для создания декораций, по которым позже работали помощники художников, Сапунов исполнил декорации уже самостоятельно.

Московском Художественном Театре - Студии на Поварской в Москве, где ими осуществляется постановка Мориса Метерлинка «Смерть Тентажиля», а затем в драматическом театре Веры Комиссаржевской в Питере, который пришел на смену МХТ в августе 1906 года.

В Студии МХТ Сапунов приобщился к идее синтеза искусств, ощутил по - новому и гораздо полнее, чем прежде роль живописного декорационного оформления в образном целом спектакля. Он с особой остротой почувствовал содержательность языка всех этих элементов. Испробованные на сцене, он вскоре вернется в станковую живопись, видоизменив ее.

Идеи, одухотворявшие существование Студии на Поварской, не иссякли с ее закрытием. Театр Веры Федоровны Комиссаржевской по существу стал наследником и продолжателем Студии. Главным режиссером столичного театра становится Мейерхольд, который полон воодушевления, задора и энтузиазма. Предоставленная творческая свобода давала возможность осуществить самые смелые планы. Это был театр исканий, чуждый коммерческому духу. Он основался как трибуна для пропаганды самых передовых и светлых идеалов, видевших в нем преобразователя жизни на началах прекрасного в эстетическом и этическом плане.

Благодаря работе над постановкой «Смерть Тентажиля» Сапунов окунулся в стихию примитива. Хотя сам Мейерхольд в то время считал, что изобразительное искусство развивается быстрее и радикальнее, чем другие виды искусства, и готов был, работая над сценическим осуществлением «Смерть Тентажиля», подчиниться художникам. В действительности режиссерские уроки Мейерхольда, дышавшие новизной, оказали серьезное влияние на художника.

В 1905 году Сапуновым в серебристых тонах исполнен прелестный «Балет». Его прекрасная мечта обитает в мире высокого Театра. Это словно ускользающая иллюзия, возникшая из паутинного шелка и тумана, картина - мечта, навеянная театральными образами.

Балет. 1905. Картон, темпера, серебро, цветная бронза, уголь. 69 х 102

Задачу изображения театра заменила задача живописно - пластического выражения удивительной способности реальность превращать в волшебство, чудесную сказку. Эта работа ярка, заливиста и нарядна. На величественных сценах порхают маленькие и легкие, точно сказочные эльфы, сотканные из серебристого воздуха, балеринки. Многочисленные фигурки кордебалета доминируют среди пышного театрального интерьера. Сапунов предстает художником «жаждущего красоты поколения».

Образ, созданный Сапуновым в картине «Маскарад», кажущийся камерным, хрупким, вместе с тем тяготеет к декоративному монументализму особого рода, где монументализм неразрывно связан со станковизмом.

Маскарад. 1907. Холст, масло, серебро, золото, цветная бронза. 64,4 х 93, 2

В работе «Маскарад» Сапунов верен коровинской традиции живописной тональности. Мазок необычайно энергичен и плотен на картине. Все погружено в общий несколько приглушенный мглистый колорит и сливается в сиреневых, розовых, зеленоватых тонах, едва озаряемый золотистым мерцанием фонариков. А вокруг высоких и пышных голубых фонтанов прогуливаются изящные дамы в нарядах, переливающихся изысканно - нежными красками перламутра. В этих произведениях театральность проявляется еще чисто внешне. Сценическое действие превращается в настоящее театральное зрелище и выглядит у Сапунова как зыбкое сновидение, готовое каждое мгновенье исчезнуть, рассеяться, словно туман. Такое прекрасное, такое благородное и такое поразительное зрелище производят несколько холодное впечатление и в эскизах к «Орфею» Глюка.

У гробницы Эвридики. Эскиз декорации к опере К.В. Глюка «Орфей».

Начало 1900. Холст, масло. 50,5 х 81,5

Николай Сапунов реализовал свою мечту и в картине «Ночной праздник». Ее сюжет таинственная, ночная пантомима на фоне романтизированного пейзажа. Суета ночного карнавала, полупризрачность персонажей действа, ничего отчетливо выявленного. Именно мерцающее марево, стихия зыблющегося, перетекающего цвета дает ощущение искомой «музыки для глаз», становится источником театральных эмоций.

Ночной праздник. 1907 - 1908. Картон, масло

Такие полотна, как «Балет», «Ночной праздник» и «Маскарад» будто бы задуманы для сцены величественного императорского двора, или, для классического балета, с грациозно порхающими на сцене балеринами в легких нарядах.

В 1906 году Сапунов совместно с Судейкиным и В.Д. Милиоти становится оформителем постановки «Гедда Габлер» Генрика Ибсена, и сказочного спектакля «Гензель и Гретель» на музыку Энгельберта Гумпердинка. В них уже проясняются своеобразные черты и преимущества его таланта. Наряду с режиссером из простого оформителя он становится непременным создателями сценического зрелища. Спектакль эпатирует зрителя, зажигается своей жизнью, мыслится в единстве цвета и музыки. «Истина только в красоте, - писал Сапунов, повторяя изречение Врубеля. – ... для меня - это уже религия, ради нее я ставлю все на карту. Красота видима не только глазами, но и сердцем. Мало видеть красоту глазами, надо еще сердцем чувствовать ее». Но трагедийная сущность борьбы за подлинно возвышенное, ее гибель, невозможность подлинного воплощения ее в жизни и горькое осмеяние несбыточных намерений Сапунов воплотил в оформлении «Балаганчика» (1906) Блока, поскольку совпали мысли и чувства художника и поэта.

Эскиз декорации к опере Э. Гумпердинка «Гензель и Гретель».

Начало 1900. Бумага, темпера 64 х 77,3

Замок в саду.

Эскиз декорации к опере Э. Гумпердинка «Гензель и Гретель».

Начало 1900. Бумага, темпера, бронза, серебро. 57,7 х 75

Эскиз декорации к опере Э. Гумпердинка «Гензель и Гретель».

Фрагмент. Начало 1900 . Бумага, темпера 64 х 77,3

Новизна, необычность и изысканность созданного Сапуновым зрелища производили на зрителя огромное впечатление. «Его декорации, - тонко подметил о Сапунове художественный критик Яков Тугендхольд, - растворяли в себе живых актеров и превращали их в многоцветье красочных пятен. Зрительный зал должен был сокрушать один искрометно - ослепительный фейерверк, сплошной и радужно мерцающий гобелен, где люди и живописные пятна смешались в нем воедино». Однако многие критики, не отрицая живописного совершенства декорации, указывали на то, что великолепие созданной Сапуновым обстановки идет вразрез с идейным содержанием постановки. Декорации Сапунова были возбудителями не столько для публики, чопорно сидящей и смотрящей на театральную сцену, сколько для самих актеров, увлеченных игрою до самозабвения и представлением о себе со стороны.

Декорации для «Гедды Габлер», которой открывался сезон, были неудачны. Был ли это режиссерский замысел или это получилось случайно, но декорации представляли не ту обстановку в которой жила Гедда Габлер, а как бы ее мечты. Так, критик А. Рославлев по поводу «Гедды Габлер» писал в статье «Ибсен или Сапунов?»: «Беда не в условности, не в отрешении от быта, а в том, что, несомненно, талантливому, одаренному вкусом художнику Сапунову нет дела до Ибсена, а режиссера Мейерхольда в данном случае, по - видимому, более интересует Сапунов, чем Ибсен. Чисто живописная задача превысила сценическую».

Портрет М.А. Кузмина в восточном костюме. 1911.

Холст, масло

Портрет художника Николая Дмитриевича Милиоти. 1908.

Картон, масло. 77 х 66,7

Портрет Джованни ди Грассо. 1908.

Картон, масло

Театр же для Сапунова явился «Страной Чудес» с большой буквы. И он, по словам Мейерхольда, владел «ключами» от ее «потайных дверей». Это, несомненно, были те самые «ключи», которыми, следовало овладеть каждому художнику - символисту. Театр действительно стал для Сапунова философской, этической и эстетической категорией, иначе говоря, он открылся ему как Истинная Реальность, противопоставленная прозе жизни, как обиталище Мечты, символистской Грезы.

Сапунов в Москве сходится с кругом молодых художников - символистов — Кузнецовым, Судейкиным, Сарьяном, Уткиным, которые сплотились в единую группу единомышленников, в которой они могли дискутировать по вопросам искусства и делиться своими творческими идеями друг с другом. Постепенно кружок пополнялся поступившими в Училище юношами, впоследствии ставшие знаменитыми художниками. Кузнецов в своей биографии вспоминал «...в это время начала образовываться группа художников: Сарьян, Сапунов, Уткин, Судейкин, Петров - Водкин, Матвеев, Карев, Феофилактов, Арапов, Ульянов и я». Вскоре к группе примкнет и Николай Милиоти, также как и Сапунов уже учившийся в Училище с 1894 года, поступивший затем на историко - филологический факультет Московского университета, но с 1898 года продолжавший посещать вольнослушателем Училище.

Уже к 1904 году группа, лидером которой стал Павел Кузнецов, осознает себя как особое направление. 27 апреля 1904 года Кузнецов и Уткин открывают саратовскую выставку «Алая роза», представленная пленэрными пейзажами и символическими произведениями Сапунова, Судейкина, Сарьяна, Феофилактова, Кузнецова и Уткина. Почетными посетителями на выставку были приглашены Михаил Врубель и Виктор Борисов - Мусатов с женой Еленой Александровной.

Признанные на выставке работы художников нашли себя и на страницах нового художественного журнала «Искусство», издателем которого был художник и критик Николай Тароватый. К работе над оформлением журнала, в том числе, был привлечен и Сапунов. Журнал печатался недолго. В конце 1905 года из - за финансовых затруднений Тароватый вынужден был прекратить издание «Искусства» на восьмом номере. Тароватый передает редакционный портфель Николаю Рябушинскину, и на этом фундаменте выходит новый журнал «Золотое руно», где молодые художники - символисты получили больше возможностей для пропаганды своего искусства.

В 1905 году художники показали свои работы на XII выставке Московского товарищества художников. Сапунов представил сою работу «Ноктюрн». Новизна этой работы вызвала спорную реакцию общества. И недаром Сапунов назвал свою работу «Ноктюрном». В ней он внедряет музыкальные средства выразительности, передает чувственность музыкального начала, для которого музыкальное - синоним совершенного.

Ноктюрн. 1905. Картон, гуашь, темпера

В конце 1905 года умер лидер символизма Борисов - Мусатов. Сергеем Павловичем Дягилевым в 1906 году был организован расширенный показ работ символиста на выставке «Мир искусства». Дягилев решает показать творчество Борисова - Мусатова в Париже. Вместе с Сергеем Павловичем в Париж отправляются Сапунов, Кузнецов, Судейкин и другие его последователи. Художники могли напрямую познакомится с французскими участниками художественной группы Наби, а также с близкими их исканиям Одилоном Редоном и Эженом Каррьером. Кузнецовская группа молодых художников решает пойти своим путем и провести собственную выставку, не похожую на другие выставки, которая отличалась бы от выставок «Мира искусства». Выставка была названа «Голубой Розой».

Общность интересов, единство целей, связь с московскими символистскими кругами, а также пластические особенности произведений молодых художников, представленных на этой выставке, позволили говорить о появлении определенного направления в русском искусстве. И как бы не эволюционировали его представители в дальнейшем, в искусстве каждого из них сохранялись черты, позволяющие называть это направление «голуборозовским», а своих художников «голуборозовцами». Голубая роза выступала как символ небесной гармонии, символ Души мира и Тайного знания о мире.

Обложка каталога выставки «Голубая Роза». 1907

Организацию известной московской выставки взял на себя Николай Рябушинский. Уже с первых номеров в «Золотом руне» намечалась тенденция сопоставления московских мастеров с мирискусниками, подчеркивая нечто особенное в искусстве первых.

Состоявшаяся в середине марта 1907 года в московском доме фабриканта - фарфорозаводчика Матвея Кузнецова выставка была с такой исключительной утонченностью красоты, что подобное было неведомо никому. Выставка выделялась необычным оформлением. Зрители бродили по залам полуоткрытых, напоминающих часовню, форм. Перед глазами, на обитых серебряным холстом стенах, как предсумеречные видения, проступали призрачные картины. Рукотворные фонтаны, цветущие заброшенные сады, благоухание бледных цветов, тающие очертания в легкой воздушной туманности «нерожденных душ» — все это переносило в волшебный мир иллюзий, в область мечтаний и фантазий, в иллюзорный мир сновидения.

Цветущие яблони. Начало 1904. Картон, темпера. 77 х 91

Шиповник. Этюд. Фрагмент. 1908.

Картон, темпера

Розы. 1902. Бумага, акварель

Натюрморт с цветами. 1911.

Картон, темпера, пастель. 104 х 84,5

Розы в стеклянном бокале. 1908. Холст, масло

Головокружительный эффект производили на гостей устроенные Сапуновым на фоне ночной природы праздники в парках, проносящиеся перед зрителями как неуловимая тень слитых в одном потоке фигур, деревьев, фонтанирующих струй и огоньков. На выставке невидимый оркестр играл музыку, воздух благоухал нежными, едва ощутимыми ароматами пробуждающихся весенних цветов, наполнявших огромные сады, среди картин сидели или прогуливались авторы с цветами в петлицах сюртуков.

С.К. Маковский, брат знаменитого художника Константина Маковского, писал: «Голубая Роза» — красивая выставка - часовня для очень немногих. Светло. Тихо. И картины как молитвы... Когда войдешь в эту маленькую часовню, декорированную с умением строгого вкуса, сразу же почувствуешь, что «Голубая роза» не только «цветок теплицы», но весенний цветок мистической любви. Так далеко и от суетной обыденности европейских сецессионов, и от будуарной элегантности выставок Дягилева. На меня повеяло другим: молитвенной молодостью, молодым, новым чаянием красоты».

Конечно же, особой музыкальностью пленяли картины Сапунова «Маскарад» и «Балет», выставленные вместе с работами на тему постановки «Балаганчика» Блока. В их ритмической организации, тонкости и сложности оттенков как бы утверждается столь близкое символистам стремление цветом вызвать музыкальные ассоциации.

Выставка «Голубая роза» вызвала разноречивые отклики. Но ни один из рецензентов не прошел мимо Сапунова, представленный семью работами. Во многом по его работам делались заключения критиков о выставке в целом.

Натюрморт. Вазы и цветы. 1910.

Холст, темпера. 118 х 114

Натюрморт с гортензиями. 1910.

Холст, масло. 72 х 88,5

Натюрморт. Вазы, цветы и фрукты. 1912.

Холст, темпера. 147,2 х 115,8

Несомненно, он был одним из корифеев, главным среди тех, кто определил лицо экспозиции. И дело было, конечно, не в свойствах его таланта или в специфике его творческих исканий. Произведения Сапунова выделялись своей глубокой, своеобразной, выношенной живописью среди зачастую эпатирующих зрителя, но скороспелых и поверхностных решений других экспонентов. Журнал «Весы» опубликовал статью - отклик на выставку, автором которой был выученик мюнхенской школы, художник - дивизионист и художественный критик Игорь Эммануилович Грабарь. И ему, которому не хватало на выставке подлинного жизненного трепета, и которого шокировал господствующий на ней серый вялый колорит, понравились полотна Сапунова, их «очень небанальные, густые, красивые краски».

Выставка принесла известность Сапунову. Как олицетворение ее атмосферы в том же 1907 г. Сапунов показал на выставке Союза русских художников совершенно голуборозовские «Голубые гортензии» (1907). С этой работы начался цикл цветов художника, где утверждалась та поэзия и красота, которую все меньше он ощущал в окружающей жизни.

Голубые гортензии. 1907. Холст, темпера. 114,5 х 132,5

Давая возможность благодаря тонкому слою клеевой темперы ощутить плоскость холста, Сапунов заполняет ее голубыми шапками гортензии, где с исключительной тонкостью варьируется голубое. Подчиняя же эти цветы плоскости, он превращает картину в панно, напоминающее гобелен, и в этом отмечается его связь с модерном. Сапунов предпочитал экзотические и оранжерейные растения, взлелеянные природой и культурой. И к этому причастны оставшиеся в подсознании яркие впечатления из детства. Цветы помогали во всю силу проявить его безудержный колористический дар.

А в другой картине «Натюрморт с автопортретом» (1907) мастер словно приобщает себя к миру красоты, воплощенной в разных оттенках роз, хризантем и астр, запечатленных на плоском фоне голубой ткани, что опять - таки предает произведению черты панно.

Натюрморт с автопортретом. 1907. Картон, темпера. 78 х 97,5

В картинах у Сапунова все оживает. Художник переходит к постановочным натюрмортам. От живых цветов, стоящих в вазе («Пионы», 1908), к искусственным букетам, окруженным старинной посудой и стоящим в столь же старинных «стильных» вазах («Цветы и фарфор», 1912). Он стремится силой своей чувственной живописи заставить зрителя поверить в то, что его букеты из искусственных цветов принадлежат живому миру растений. Мертвые, бездушные бумажные цветы, расфуфыренные и разукрашенные фальшивым золотом и кобальтом вазы расставлены на столе, как на театральной сцене для какого - то демонического спектакля. Главным содержанием этой постановки становится борьба между высоким искусством художника и миром фальшивых, лживых ценностей, воплощенных в вещах.

Пионы. 1908. Темпера. 107 х 98

Цветы и фарфор. 1912.Холст, темпера

К его работам с живыми цветами, с их многообразием форм и цвета, неприменим термин «натюрморт», что в буквальном переводе с французского означает «мертвая природа» или «мертвая натура». Художник не пишет «мертвую натуру». Цветы в его работах одухотворены искусством изначально. Он ощущает трепет лепестков, круговорот жизни, ароматы и в одновременно воспринимает это как прекрасное наваждение. Как будто тонкая полупрозрачная кисея отделяет их от нас, они увядают в мире реальном и их жизненная энергия истекает, но Сапунов дарит цветам новое долголетие. Они обретают в мире воспоминаний нетленную жизнь.

Уже в 1908 году Сапунов пишет ряд работ, резко отличающихся от произведений голуборозовского периода. Уродливый мещанский быт воспринимается как дьявольское наваждение рожами ряженых, заглядывающих в комнату и пугающих ее обитателей («Ряженые», 1907-1908), а в «Балагане» (после 1907 года) и в «Каруселях» (1908) нарочитая лубочность, элементы примитива делают упрощенной человеческую массу, вовсе не радостную несмотря на красочность и многообразие оттенков общей гаммы.

Ряженые. 1908.

Бумага на картоне, гуашь, тушь, графитный карандаш

Особенно выразителен колорит «Карусели». Из торжественной тишины натюрмортов в «Карусели» Сапу­нов вырывается в шумный, неукротимо буйный мир народно­го гулянья, ярмарки, спектакля, в котором принимает уча­стие пестрая, разноликая толпа. И красный флаг, венчающий купол павильона карусели и желтые, синие, оранжевые пятна кружащихся масс - все подчинено бесконечному верчению. Но в оскале деревянных коней, в лице бабы в желтом платке есть что - то жуткое, равно как и в мулатке, и человеке со смычком в руке на первом плане.

Карусель. 1908. Холст, темпера. 146 х 193,5

Карусель появляется в отдалении как маленький, крутящийся кукольный театрик, все призрачно, мимолетно и в то же время обрече­но на бесконечно длящееся вращение, разрастающееся и во­влекающее в себя все вокруг, заполняющее собой весь мир.

Историк искусства и художественный критик Николай Николаевич Пунин писал: «Все танцует и кружится в бешеном однообразии, следовательно строго и нелепо, так нелепо, как только нелепа Россия. Наверху флаг, алый, необыкновенно яркий, ярче всех красок холста, а во всем остальном — хаос, пышный и таинственный, как таинствен, как страшен бывает ковер над кроватью, когда лежишь в бреду и смотришь на его неповторимые и повторяющиеся узоры. Барабанит, вертится, крутится карусель, и неожиданно из - за железной жерди выскакивает лукавый бабий темный глаз в желтом платке, а вся - то баба игрушечная, самая карусельная, и за бабой две коняги, оскалив зубы и задрав свои рыжие морды, косят глазами. В этом нет ничего особенного, ни таинственного, ни неожиданного, но странно напоминает и баба, и лошади Матрену из «Серебряного голубя» Андрея Белого, страшную, кошмарную Матрену, с которой и вспоминать не хочется, но чье присутствие на нашей земле мы чувствуем, как чувствуем непосильное и глубокое горе наших дней».

Сапунов не писал декорационных эскизов, но, возвращаясь непрерывно в мыслях к своим театральным образам, сочинял картины на темы спектаклей, отчетливо осознавая, сколь тленны театральные постановки. «Мистическое собрание» 1909 года — одна из таких работ, написанная художником после шумной премьеры «Балаганчика». Она вся навеяна образами «Балаганчика».

Мистическое собрание. На сюжет мистической драмы А. Блока «Балаганчик». 1909.

Бумага, гуашь, бронза, золото, серебро, уголь. 42 х 84

В небольшой картине Мистическое собрание с изображением мистиков, сидящих за столом, и Пьеро у окна Сапунов, вспоминая о работе над постановкой, использовал гротеск в трактовке фигур, а в сумрачном звучании колорита с обилием темных пятен остро зазвучала трагическая нота. Безусловно, стремление Сапунова зафиксировать в картине то, что он осуществлял на сцене, вызвано и оценкой постановки самим поэтом, называвшим ее «идеальной». В этой своеобразной станковой вещи сказалась не только увлеченность художника «Балаганчиком», пьесой и ее постановкой. Этот выдающийся символистский спектакль и самозабвенное участие в его создании помогли художнику немало уяснить в своих творческих устремлениях, немало понять в разрешении насущных задач станковой живописи.

Так же не менее впечатлительна «Пляска смерти» (1907) на сюжет пьесы Беньямина Франклина Ведекинда, где на картон клеевой краской и маслом помещены слабо различимые четыре фигуры с гротескно искаженными лицами и искривленными телами. В центре расписного потолка - внушительных размеров мерцающая люстра, а стены зала обиты красным сукном. В обжигающих вспышках цвета, возникающих из мрака, есть что - то лихорадочное, а гротескные образы людей пугают своим уродством. Это вовсе не люди, а маски, о которых так любили говорить символисты.

Пляска смерти. На сюжет одноименной пьесы Ф. Ведекинда. 1907.

Картон, клеевые краски, золото, тушь (перо), уголь, пастель. 57,5 х 92

В картине «Пляска смерти» внешняя «пассивность» действующих лиц, затаенность их состояния как бы компенсирована усилением действенного начала в почти музыкально звучащей атмосфере. Ее цветовая и свето - воздушная трактовка дана с большой силой и экспрессией.

Эта работа Сапунова впервые была воспроизведена в 1908 году, в журнале «Золотое руно».

В ноябре 1910 года в Петербурге по инициативе Мейерхольда открылся «Дом Интермедий», предназначавшийся как место отдыха для развлечений артистов, литераторов и художников. Помимо организатора, выступавшего под псевдонимом «Доктор Дапертутто» в Художественный совет небольшого театра входили поэт М.А. Кузмин, а так же, к тому времени окончательно переселившийся в северную столицу, Н.Н. Сапунов. Содружество поэта и художника еще более окрепло при постановках маленьких пьес, текст и музыка к которым были написаны Кузминым.

Удачнее была пасторальная постановка «Голландка Лиза» (1910), написанная по мотивам средневековой французской пьесы с музыкой самого Кузмина. «Голландка Лиза» шла в тот же вечер, что и «Шарф Коломбины». Она показывает различие в отношении Сапунова к марионеткам, к театральной кукле. Своим пасторальным характером «Голландка Лиза» была противоположна трагическому гротеску «Шарфа Коломбины». Этот контраст двух постановок тем более остр, что, так же как «Шарф Коломбины», «Голландка Лиза» представляет собой пантомиму — бессловесный жанр, возлагающий всю ответственность на зрительный образ.

Бал.

Эскиз декорации к «Шарф Коломбины» А. Шницлера.

1910. Темпера, картон. 52 х 70

Голландка Лиза. 1910. Холст, темпера. 55 х 74

Шарф Коломбины.

На сюжет рассказа А. Шницлера, в инсценировке В. Мейерхольда.

1910. Картон, масло 73,5 х 108

Коломбина. 1910. Холст, темпера

О постановке позволяет судить композиция на тему спектакля «Гостиница «Зеленый бык» на берегу канала», изображающая танцующих Лизу и ее возлюбленного принца, и сидящих на скамейке односельчан. Композиция напоминает представление кукольного театра. Кукольны герои с обобщенно и наивно трактованными формами тела, жестами, повадками. Подстать им и пейзаж — домик, мельница, небо с облачками - барашками. Персонажи Сапунова простосердечны и простодушны. Они не таят в себе яда и горечи, не прокламируют многозначительности. Сапунов непосредственен и искренен в собственной живописи. В композиционном и пластическом строе эскизов Сапунова, в их живописи есть та легкость, непринужденность, изящество и чуть уловимая ирония, которые присущи и образам самой пасторали Кузмина.

Гостиница «Зеленый бык».

На сюжет пасторали М.А. Кузмина «Голландка Лиза». 1910.

Картон, темпера 73,5 х 103,5

Существование «Дома интермедий» оказалось мимолетным. Не только финансовые затруднения, но уничтожение границы между публикой и зрителем привели к его концу. Сначала его покинул Кузмин в ответ на усугубившиеся отношения с некоторыми его членами; затем, по той же причине — Сапунов.

30 января 1911 года в последний раз поднимали занавес «Дома интермедий». В течении всего года пытались реанимировать закрывшийся «Дом интермедий», но безуспешно. А ночью, накануне 1912 года, появляется литературно - артистическое кабаре «Подвалъ Бродячей собаки». Главными оформителями кафе выступают Судейкин и Кузьмин. Формальное название этого места - «Художественное общество Интимного театра», однако, оно не было воспринято богемной публикой, а вот ночной петербургский подвал на Михайловской площади «Бродячая собака» не только все помнили, но и любили.

В последний год жизни, Сапунов пришел к собственной идее грандиозного театрализованного карнавала, захватывающий безудержным весельем.

Весной 1912 года в недрах «Бродячей собаки» родилась идея Териокского товарищества актеров, музыкантов, писателей и живописцев. Во главе с режиссером Мейерхольдом они решает устроить летний театр в дачном поселке Териоки под Петербургом, расположенный на берегу Финского залива.

Трактир. 1912. Холст, масло. 96,6 х 110

Чаепитие. Набросок. 1912.

Темпера, картон. 55,8 х 97,8

Весна. Маскарад. 1912. Темпера, картон

Б. К. Прониным в Териоках было арендовано здание театра - казино. Набрали труппу из актеров, посещавших «Бродячую Собаку», из тех, кто более или менее подходил для ролей в намеченных пьесах. Сняли для них большую дачу на берегу водоема с чудесным парком.

По замыслу Сапунова, люди, прогуливающиеся по парку, должны были попадать в павильоны и неожиданно для самих себя становиться свидетелями сцен, которые разыгрывали, пугая их, «дурацкие рожи». Среди гротескных персонажей выделялась грандиозная фигура шарлатана на ходулях — своеобразное второе «я» художника, а рядом с ним «девушка с косой» — подкрадывающаяся смерть. Сцена кончается разоблачением шарлатана. На месте театрального мага в остроконечной шляпе со звездами появляется, барахтаясь в полах балахона, маленький человечек, который предлагает зрителям пилюли от несчастной любви. Но внезапная смерть омрачила воплощение этого замысла.

Театр торжественно был открыт 4 июня, и шла подготовительная работа по устройству большого карнавала с обширной программой. Еще стояли белые ночи, и в одну из них необычайно веселая и оживленная группа молодежи решила покататься на лодке по заливу без гребца. Сапунов словно забыл о гадалках и о том, что ему следует избегать воды. Помимо Кузмина и Сапунова в лодку сели еще несколько очаровательных художниц. Примерно за версту от берега, когда Сапунов сидел за веслами, Кузмин встал, для того чтобы поменяться с кем - то из барышень местами. В этот момент сильно покачнувшаяся лодка потеряла равновесие и опрокинулась. Сапунов, не умевший плавать, утонул. Прибывшие без промедления на место трагедии матросы долго искали тело художника, но попытки поиска художника оказались безуспешными. Через две недели тело Сапунова было вынесено приливом на берег возле Кронштадта. Из всей компании погиб только он. В этом городе художника и похоронили.

Набережная Александрии. Эскиз декорации к «Цезарю и Клеопатре».

1909. Темпера, холст. 76 х 103

Комната господина Журдена.

На сюжет комедии - балета Ж.-Б. Мольера «Мещанин – дворянин». 1911.

Холст, темпера. 92,2 х 140,5

Эскиз декорации к опере Ж. Бизе «Кармен». 1904.

Картон, масло. 41,1 х 53,3

Сапунов погиб, достигнув зрелого возраста в 31 год, и к этому времени он уже состоялся как один из лучших сценографов русского театра. Он всегда отличался осторожностью, даже отказывался переплывать Неву на лодке. Но этот июньский вечер наложил горестную печать на дело, которое Сапунов и Блок начали с такой бурной радостью вместе.

Трагикомический фарс в ночь с 14 на 15 июня обернулся нелепой трагедией. Не нашедший в толпе приятелей близкого друга, не имея постоянного пристанища, Сапунов всю свою недолгую жизнь не знал покоя. Он терзался между Москвой и северной столицей, между вылощенным обществом своих единомышленников и неудержимым влечением к миру кружал и праздничных гуляний. Лишь в последние годы в доме богача Перцева, построенный по эскизам архитектора Сергея Васильевича Малютина недалеко от Храма Христа Спасителя у него появилась студия. В доме, где располагалась мастерская Сапунова, архитектор запроектировал еще несколько удобных студий для художников, в одной из которых трудился и сам.

Стихи, воспоминания, характеристики. 1916.

Тираж 540 нумерованных экземпляров.

Библиофильское издание, посвященное памяти Николая Николаевича Сапунова

В память об ушедшем в расцвете лет талантливейшем живописце его друзья и почитатели издали книгу - сборник воспоминаний, которая вышла в Москве под названием «Н. Сапунов. Стихи, воспоминания, характеристики». А глубоко потрясённый Михаил Кузмин написал на смерть друга стихи:

...Наверно, знал ты, не гадая,

Какой отмечен ты судьбой,

Что нестерпимо голубая

Кулиса красилась тобой.

Сказал: «Я не умею плавать», –

И вот отплыл, плохой пловец,

Туда, где уж сплетала слава

Тебе лазоревый венец.