Пабло Пикассо
Творческий путь Пабло Пикассо свое начало берет вместе с XX столетием, и нет художника в этом веке, который был бы объектом непрерывной борьбы дискуссий и ожесточенных объективных мнений, как этот уже давно покоривший мировую известность мастер.
Множество людей яростно нападало на Пикассо. Среди них первое место занимали Адольф Гитлер и Франко. Но еще большее число людей видели в нем великого художника, мыслителя, властителя дум, гуманиста, «святого испанца», по словам Матисса. Еще большее число людей воспринимало искусство Пикассо как воплощение встревоженной совести и чистой мечты века. У художнике всегда было что сказать самым разным людям – рядовым бойцам республиканской Испании и самым утонченным интеллигентам, рабочим и художникам. Он всегда был с теми, кому было трудно, и всегда отзывался и отзывается на самые сложные вопросы эпохи.
Поэтому Пикассо был непоколебим, оставался борцом как в жизни, так и в искусстве.
Пикассо современник двух мировых войн, унесших столько жизней, сколько их унесли все войны, вместе взятые, с древнейших времен. Он современник Освенцима и Бухенвальда, Герники и Хиросимы. И его искусство не могло быть спокойным, не имело права быть успокаивающим. Оно стало искусством встревоженного человечества.
Но Пикассо – это также художник века невиданных надежд, страстного стремления человечества к счастью. Он современник Октябрьской революции, победы над фашизмом, движения народов за мир и свободу. Его вера в человека, подвергавшаяся подчас чудовищным испытаниям, никогда не угасала. И потому искусство Пикассо проникнуто самым светлым гуманизмом.
В творческом пути Пикассо периоды полные горечи и драматизма, чередующиеся с иными, отмеченными гармоничными, вызывающими радость образами. Вслед за сине – голубым периодом с его изнуренными прачками, нищими, бродягами, живущими в особом, бессолнечном мире, приходит в конце 1904 года период розовый, где даже сохраняющаяся грусть становится просветленной.
Особое место занимает цирк Медрано в творчестве Пабло Пикассо. «Цирк – искусство экстремальное, и в этом качестве он будет всегда близок душе настоящего художника», – сказал как – то великий мастер.
|
|
|
|
Свое название цирк получил по имени испанского воздушного акробата Херонимо (по – французски Жерома) Медрано, который в конце XIX века приобрел ангажемент у бельгийца Фернандо. Этот манеж оказался настоящей Меккой для живописцев, художник стал на десятилетия его завсегдатаем. Образ клоуна в представлении Пикассо всегда оказывался знаком времени, символом творческого «эго», мостиком, соединяющий два мира – унылую реальность и волшебную цирковую фантазию. Художник и сам любил наряжаться в клоуна, надевая на себя клоунский нос с усами. И получилось так, что многие картины «розового периода» в творчестве Пикассо родились именно в цирке Медрано.
В произведениях 1908 – 1909 годов, таких как «Женщина с веером», «Завод в Хорта де Эбо» и «Три женщины» происходит геометризация изображения. Пикассо выявляет в объектах наиболее существенные в визуальном плане черты и сводит изображение к совокупности упрощенных геометризированных фигур. Причем иногда совмещает в одной композиции несколько точек зрения.
|
|
|
|
При этом объекты деформируются, но сохраняют свою целостность, а композиция – центрический характер. Уже в этот ранний период Пикассо начинает прибегать к ограниченной цветовой гамме, основанной на комбинации серо – зеленых и желто – оранжевых тонов. Художник экспериментирует с пространством, изображая фигуры и предметы так, что их можно прочитывать как одновременно приближающиеся к зрителю и уходящие в глубину.
В работах художника, выполненных в 1909 – 1910 годах, происходит уплощение пространства. Изображенные предметы и окружающее пространство сближаются в отношении цвета и плотности наложения краски, становятся более однородными. Появляется так называемая «решетка» – сеть пересекающихся между собой плоскостей, «привязывающих» изображение к передней плоскости картины. Форма предметов при этом разрывается, а фигуры и предметы как бы смешиваются с окружающим фоном. Однако ключ к реконструкции, восстановлению объекта остается, поскольку «обрывки» формы соединены единым, хотя и искаженным пространством. Сохраняется и смысловое единство произведения.
В этом отношении интересно сравнить между собой два портрета этого периода – «Портрет Амбруаза Воллара» и «Портрет Вильгельма Уде», решенные в почти одинаковой серо – желтой цветовой гамме. Несмотря на кажущееся растворение человека в окружающем пространстве оба портрета создают совершенно определенный в психологическом плане образ.
|
|
|
|
Властная решительность, некоторая надменность и одновременно трагичность образа Воллара – коллекционера и торговца картинами – навеяны не только его закрытыми глазами и скорбной складкой у рта, но и особой подвижностью фона, который словно неумолимо сжимает голову портретируемого, заставляя его внутренне преодолевать это давление. Образ, созданный Пикассо в портрете Вильгельма Уде – немецкого собирателя искусства и критика – совсем иной. Перед нами несколько высокомерный, педантичный человек, в чертах которого проглядывает упорство и целеустремленность, близкая к фанатизму. Психологическая окраска образа достигается художником за счет выразительной трактовки лица Уде с его глубоко посаженными, словно выстреливающими из – под сдвинутых бровей, глазами, жестким взглядом и плотно сжатыми тонкими губами. В решении произведения большую роль играет активный фон, который светлыми бликами бесцеремонно вторгается в очертание головы, смазывая контуры изображения, а также тяжело оседая на плечах человека. Смысловым центром изображений в обоих портретах являются лица портретируемых.
В любой картине Пикассо кубистского периода, такую, например, как «Королева Изабо» (1909), формы изображенной здесь готической скульптуры резко упрощены, мучительно сдвинуты.
|
|
Хаос разламывающегося мира грозит обезличить и поглотить прекрасное произведение искусства, и все же кисть Пикассо незаметно направляет наши мысли по иному руслу. Формы древней скульптуры представляются стертыми временем, поблекшие краски вызывают воспоминания о старинных гобеленах, угловатость очертаний постепенно смягчается – и будто откуда – то из бесконечной глубины веков доносится до нас эхо уже неповторимого, невозвратного, полузабытого и все же не утратившего своей прелести совершенства. Это, если хотите, своеобразное испытание красоты на прочность. И у Пикассо любого периода она в конечном счете всегда выдерживает это испытание.
Когда живописец изображает слепого старика нищего и мальчика – поводыря в картине «Старый нищий с мальчиком» (1903), то хочет выразить и внушить общее представление о нищете, идею нищеты, иссушающей человека духовно и физически, погружающей его на дно жизни, куда уже не достигает свет солнца и где царит монотонная беспросветность, холодный и недвижный синий сумрак отчаяния.
|
|
Работая над картиной «Странствующие гимнасты» (1901), Пикассо стремится создать представление о самом полном одиночестве людей, которые могут найти поддержку лишь друг в друге.
|
|
И он буквально втискивает, их в угол обшарпанного кафе, отделяет от нас пустой плоскостью стола, на которой ядовито поблескивает забытый бокал зеленого абсента, охватывает их фигуры неразрывной, как сковывающая цепь, черной линией и так плотно придвигает их тела друг к другу, что кажется, будто они, прижавшись, стали одним существом, погруженным в глубокое раздумье и в то же время обратившим к нам вопрошающий, полный горечи взор. Сами краски стали терпкими, щемящими, бередящими душу каждого, кто приближается к этой картине.
А знаменитая «Девочка на шаре» (1905) еще издали влечет нас тихой печалью мягких, чуть мерцающих, струящихся серебристо – розовых и серебристо – голубых оттенков. В картине царит атмосфера хрупкой одухотворенности. Балансирующая на шаре девочка изгибается, подобно тростинке под набегающим дыханием ветра. Угловатая фигура акробата, сидящего на кубе, подчеркивает по контрасту ее гибкость и сама, написанная на редкость деликатными красками, проникается общей для этой картины мягкостью и добротой.
|
|
В чуть грустной дымке тают пустынные поля, фигуры вдали становятся почти сказочными тенями, розовеют вершины далеких холмов. И, кажется, даже воздух наполнен здесь едва слышными звуками, задумчивой мелодичностью.
Пабло Пикассо написал однажды портрет критика Гертруды Стайн (1906). Он сделал один вариант, второй, третий... Кто – то из его друзей зашел к нему и заметил, что, дескать, первый и второй варианты близки к оригиналу, а на третьем не женщина, а свинья в кубе. «А разве она не свинья в кубе?» – ответил Пикассо. Художник старался передать в своем портрете не внешнее сходство, это может сделать и фотограф, а сущность человека, которого он написал.
|
|
Заказав и получив свой портрет у Пабло, Гертруда Стайн не узнала своего лица на картине, однако от портрета отказаться не решилась. Она приняла его и повесила портрет на место, заранее отведенное для произведения искусства. Каждодневный уход за портретом и длительное внимание заставило полюбить и принять творчество мастера кисти Пикассо как произведение искусства. В дальнейшем Гертруда собрала коллекцию его розового и голубого периодов.
В последующих работах 1910 – 1911 годов намечается уход не только от глубины изображения, но и от единства восприятия, от смысловой завершенности изображения. Пикассо постепенно перемещает акцент изображения с центра полотна к периферии. При этом единство психологического восприятия образа в значительной степени разрушается. Анализируя «Портрет Даниеля Канвейлера» (1910) – немецкого торговца картинами, можно заметить, что центр полотна аморфный, полупустой, а все значимые части изображения, такие как голова и руки человека, предметы на столе и детали фона, переместились к краям картины.
|
|
Вместо цельного образа перед нами человек – загадка. Бутыль на столе, сложенные на коленях кисти рук, лицо, напоминающее маску, не дают нам, зрителям, достаточно информации о портретируемом человеке, поскольку между этими деталями нет объединяющего начала. Прерывистость изображения в совокупности с аморфным, лишенным содержания центром полотна, словно окутанным непроницаемым облаком, препятствует установлению определенной, однозначной связи между периферийными частями изображения. Вместе с тем организация картины в глубину за счет использования параллельных планов все еще в значительной степени традиционна. Композиция предполагает ощущение разворачивания пространства от передней плоскости полотна вглубь с включением тактильных и моторных реакций нашего восприятия, связанных с постижением физической реальности, с властным присутствием предметной среды.
Думается, что решающая роль в разрешении проблемы глубины пространства принадлежит экспериментам Пикассо с овальным форматом. В картине с традиционной линейной перспективой начальным отсчетом для переживания глубокого пространства становится рама. Она служит своего рода окном в пространство изображения, которое разворачивается от передней плоскости вглубь. Применение овального формата, видимо, помогло Пикассо преодолеть привычные ассоциации прямоугольного формата с трехмерной реальностью пространства картины, создаваемого композицией с линейной перспективой. Действительно, овальная форма произведения сопротивляется впечатлению глубины. Она легко прочитывается как плоская и как объемная. В последнем случае овал предполагает, что центр полотна находится ближе к зрителю, чем боковые части. Другими словами, пространство изображения вместо «вогнутого» становится «выпуклым». Эксперименты с овальным форматом позволили Пикассо «открепить» информативные знаки – узнаваемые детали изображения – от решетки и свободно перемещать их по полю изображения, не боясь вызвать иллюзию глубокого пространства.
В этом отношении интересный пример использования овального формата дают картины художника «Человек с трубкой» (1911) и «Скрипка, бокал, трубка и чернильница» (1912). Первое полотно напоминает «Портрет Канвейлера» по сближенной серо – желтой цветовой гамме, по периферийному расположению информативных деталей и по общей структуре изображения сидящего человека. Однако овальный формат придает композиции «Человек с трубкой» большую подвижность. Зрителю непросто определиться с создаваемым в картине пространством: все кажется неустойчивым, зыбким. Планы изображения, задаваемые узнаваемыми деталями, такими как курительная трубка, буквы, геометрические фигуры, приобрели некоторую неопределенность относительно своего взаимного положения.
|
|
Картина «Скрипка, бокал, трубка и чернильница» демонстрирует гораздо более свободное владение пространством изображения: Пикассо мастерски выстраивает композицию, отличающуюся уверенной четкой структурой. Пространство амбивалентно, но скорее выпуклое, нежели вогнутое.
|
|
Художник умело использует разный размер шрифта для отрывочных надписей и букв, разбросанных по краю поля изображения, создавая своеобразные ориентиры для взгляда зрителя, препятствуя его уходу в глубину. Свобода композиционного построения проявляется и в том, что художник начинает отказываться от сдержанной красочной гаммы и вводит в изображение яркие пятна голубого и лимонно – желтого.
В 1912 году Пикассо начинает экспериментировать с цветным фоном, который активно участвует в композиции, приобретая такую же значимость, как информативные детали иконного характера. В произведении овального формата «Испанский натюрморт: солнце и тень» пятна ярко – розового фона в верхней части композиции, отмечающие заднюю плоскость изображения, перекликаются с ярко – красными пятнами внизу картины, которые, казалось бы, должны быть максимально приближены к зрителю.
|
|
Таким образом, художник «сплющивает» пространство, придвигая фон к передней плоскости произведения. Остальное изображение кажется выходящим в пространство зрителя. Отказ от глубины пространства, центральной перспективы, объемности и материальности предметов, а также уравнивание фона и предметов по значению и высвобождение центра произведения от информативной нагрузки приводят к тому, что появляется новое символическое пространство композиции. Оно характеризуется неоднородностью, прерывистым характером за счет включения отдельных и слабо связанных между собой деталей – знаков, соотносящихся друг с другом согласно правилу похожести характерных черт, таких как цвет, градации тона и форма знака.
Думается, что своеобразным завершением этапа аналитического кубизма в творчестве Пикассо можно считать создание зимой 1912 – 1913 годах знаменитой «Металлической гитары», которая воссоздает в осязаемой форме основные находки художника, направленные на создание символического пространства. Действительно, гитара представляет собой набор отдельных элементов, символизирующих звуковое отверстие в ее корпусе, струны, внутренний объем и внешние очертания гитары. Особая роль принадлежит отрезку трубы, который означает звуковое отверстие. С этого центрального элемента начинается восприятие произведения зрителем.
|
|
Однако поскольку «черная дыра» отверстия трубы не несет существенной информации, внимание зрителя неизбежно переходит на боковые части композиции с тем, чтобы через некоторое время опять вернуться к этому центральному элементу. Так как художником предполагалось, что конструкция должна висеть на стене, то ее элементы, образующие в совокупности наше представление о гитаре, «выходят» в наше пространство – пространство зрителя. Иначе говоря, отсчет идет от фиксированной плоскости, в данном случае – плоскости стены. Применение в конструкции негативных (вогнутых) объемов создает сложную игру пространства, приближающегося и тут же отступающего от зрителя. С другой стороны, плоские элементы с острыми краями в совокупности с негативными объемами препятствуют появлению осязательных реакций. Таким образом, «Металлическая гитара» Пикассо дает пример не только изображения предмета с помощью набора отдельных знаков, но формирует также модель пространственной организации этих знаков, дающих принципиально новое построение пространства – не от передней плоскости вглубь, как в линейной перспективе, а перед непрозрачной поверхностью фона.
|
|
Символическое пространство, полученное в период аналитического кубизма и как бы объективированное в «Металлической гитаре», проходит своеобразный этап испытаний в период синтетического кубизма, когда Пикассо работает много в технике коллажа и вводит в свои произведения не только яркий цвет, но и различные материалы, такие как опилки, фрагменты газет, этикетки и наклейки. Уже первый коллаж – «Натюрморт с соломенным стулом» (1912), выполненный в овальном формате, демонстрирует согласованность между живописными частями произведения и реальными предметами, включенными в единое символическое пространство композиции.
|
|
В коллаже Пикассо продолжает эксперименты, связанные с особой ролью центра произведения, который должен, привлекая начальное восприятие зрителя, сразу же переводить это внимание на периферийные части композиции. Юмор, свойственный художнику, приводит к своеобразному осознанию этой роли центра как «пустого места» – дыры. Так, в композиции «Гитара, ноты и бокал» (1912), которая состоит из куска обоев, фрагмента нот, рисунка стакана и клочка газеты, центральное место занимает белая дыра. В совокупности с остальными деталями коллажа композиция напоминает улыбающееся лицо клоуна с белым носом. Ромбовидный рисунок фона в сочетании со светлыми фрагментами композиции создает обманчивое пространство: зритель то видит «лицо клоуна» на фоне уходящего пола, то просто набор плоских разнородных элементов. Характерно, что на клочке газеты есть слова: «Битва началась», которые можно с большой долей вероятности соотнести с началом синтетической фазы кубизма – проверкой найденной формулы символического пространства.
|
|
Идея о пустом центре, направляющем внимание к боковым частям произведения, и обманчивом, приближающемся и вновь уходящем пространстве проступает и в «Натюрморте с рекламными объявлениями» (1913). В композиции с рекламами двух конкурирующих между собой парижских магазинов «Au bon marche» и «La Samaritaine» Пикассо применяет элементы обратной перспективы, характерной для иконописи.
|
|
Так, упаковочная коробка «Au bon marche» как бы «выступает» в наше пространство за счет того, что дальняя сторона коробки больше, чем передняя. Однако художник сразу же разрушает иллюзию определенного, предметного пространства тем, что вводит в изображение по центральной оси «пустой» фрагмент с наклеенными поверх него клочками газет со словами «TROU» («дыра») и «ICI» («здесь»).
В 1913 – 1914 годах синтетическая фаза кубизма в своем развитии приводит Пикассо к созданию зрелых и чрезвычайно выразительных произведений, таких как «Женщина в кресле» и «Картежник». В первом произведении, решенном преимущественно в горячей коричнево – оранжевой и розово – лиловой гамме, обнаженная грудь женщины в центре полотна неотразимо притягивает взгляд зрителя. Однако острые темные соски, изображенные как бы в двух проекциях – сверху и спереди – направляют наше внимание к периферийным частям композиции – оранжево – красному треугольнику лица вверху; светлому фрагменту, справа внизу, символизирующему округлое бедро женщины; а также изображению смятой ткани, которая, в отличие от остальной композиции, прописана довольно объемно. Полотно организовано на ритме отдельных, как бы расходящихся от центра и геометризованных элементов. Чередование мягких овальных знаков и более жестких треугольных рождает впечатление пульсации композиции и еще раз подчеркивает ее остро – эротический характер.
|
|
В «Картежнике» особая роль принадлежит великолепному сопоставлению черного, ярко – желтого и лилово – синего цветов, которое соответствует ощущению ночной улицы, искусственного освещения внутри кафе и тени, ложащейся от освещенных предметов. В центре композиции на столе можно увидеть карты, стакан и фрагмент газеты. Эти легкоузнаваемые детали, несомненно, привлекают первое внимание зрителя. Однако три маленькие светлые карты, положенные веером, опять составляют «пустой центр». Они ритмически перекликаются с большими светлыми прямоугольными элементами композиции и уводят внимание к периферии.
|
|
В организации полотна большую роль играют также восходящие и нисходящие ритмы. Восходящие связаны в первую очередь с желтым цветом, пытающимся «выбраться» из черной западни центрального прямоугольника, окружающего стол игрока. Ярко – желтая волна, набирая высоту, устремляется наверх, как бы к выходу из кафе. Однако зеленая полоса орнамента с безысходной неизбежностью «возвращает» нас опять к карточному столу. В обеих картинах фон подчеркивает поверхность полотна и противостоит иллюзии глубины. Теперь в работах художника больше нет принципиальной разницы между фигурой и фоном в их значении. Они представляют собой равнозначные символические величины.
На смену неистовым взрывам кубизма, будто взломавшим мир, вздыбившим формы, рассекшим пространство и едва не приведшим Пикассо в пустыню абстрактивизма.
В 1917 году Пикассо знакомится с балериной «Русского балета» из труппы Дягилева Ольгой Хохловой, которая стала его первой женой. А начало знакомство Пикассо с балериной началось с приезда на гастроли в Париж «Русских сезонов», организованных С.П. Дягилевым (1906 – 1908), и триумфом русского балета на сцене Шатле в 1909 году. В 1917 году, когда коллектив распался, Дягилев набирает новую труппу. Он решает сотрудничать с Пикассо и его Товарищами – кубистами Жоржем Браком и Хуаном Гри, а затем с Матиссом и Дереном. Так благодаря Дягилеву в жизнь Пабло Пикассо входит Ольга Хохлова. Она одна из шестидесяти русских балерин.
|
|
|
|
Самая молодая и очаровательная. Ради нее Пикассо едет с балетной труппой во Флоренцию, потом в Неаполь, Мадрид и Барселону. Ольга покидает труппу и поселяется с Пикассо в Монруже. С появлением Ольги в творчестве художника происходит перелом – возвращение к классическому портрету. Пикассо, искавший в Ольге разгадку загадочной русской души, тайны просторов бескрайней России, нашел лишь жизнь в квартире, обставленной мебелью из красного дерева, и желание сделать из него преуспевающего буржуа. И уже в январе 1927 года он встретит другую молодую роковую блондинку и сменившая на ее посту музу – Мари – Терезу Вальтер, которая родит ему дочь Майю. Картину «Женщина, сидящая у окна» можно, наверное, назвать одной из самых знаковых в творчестве Пикассо, который поражает своей выразительной силой монументальный образ Марии – Терезы.
|
|
Он входит в серию работ мастера, которые впервые представили публике его белокурую музу. Пикассо написал этот портрет в 1932 году в замке Буажелу недалеко от Жизора. Это загородное имение было любимым местом встреч художника с Мари – Терез. В начале их романа Пикассо, будучи женатым на Ольге Хохловой, тщательно вуалировал изображение Мари – Терез в своих работах. Но когда ее многочисленные портреты появились рядом с другими работами художника на его ретроспективе в галерее Georges Petit в Париже, тайна внебрачной связи была раскрыта.
|
|
|
|
Ольга долго не давала развода мужу, чем вызвала у него злобу, а потом презрение. Пришла ненависть мужа. Это презрение Пикассо стал вымещать в живописи. Он написал серию картин, посвященных корриде, а Ольгу изображал то в виде лошади, то старой мегеры.
1918 год – это год кристальной гармонии неоклассического периода в творчестве Пикассо. А после 1925 года в творчестве Пикассо противоборствуют образы, нередко близкие к навязчивым кошмарам сюрреализма, и те, в которых все ярче разгорается свет надежды.
Жажда творчества у Пикассо не истощается. Она побуждает его беспрестанно экспериментировать, вечно искать и находить все новые и новые образы, никогда не удовлетворяться достигнутым. Изменчивость искусства Пикассо поистине вошла в пословицу. Жажда творчества заставляет его, подобно мастерам Возрождения, обращаться решительно ко всем видам и формам пластических искусств: к станковой и монументальной живописи, скульптуре, графике, керамике, гобелену... Пикассо хочет, чтобы искусство пронизывало все стороны жизни современного человека, и его усилия – наряду с усилиями Анри Матисса, Фернана Леже, Жана Люрса и многих других уже преобразуют быт человека. Благодаря этим художникам уже изменился облик городов Запада, родилось новое искусство оформления, стали привычными новые, чистые и светлые краски интерьеров, тканей, мебели, керамических изделий. Преобразилось и преображается само понимание эстетического.
В 1937 году огромную картину «Герника», посвященную кровавым событиям в Гернике, Пикассо должен был впервые создать образ войны, лишающей человека не только жизни, но и самого человеческого облика, расплющивающей тела, выламывающей суставы, дробящей черепа, выдавливающей глаза.
|
|
Если бы он изобразил это «в формах самой действительности», получилось бы нагромождение искромсанного мяса, способное вызвать чисто физиологическое отвращение. Но он пошел по иному пути и запечатлел на холсте бесплотную, но цепкую, как ночной кошмар, чреду образов, будто стремительно проносящихся в потрясенном сознании. Это не столько реальное страдание людей, сколько вызванное им страдание возмущенной мысли художника.
О многом свидетельствует и такой факт. Во время нацистской оккупации Пикассо оставался в Париже. Гитлеровцы не осмелились арестовать его, но лишили права выставлять свои произведения и отдали художника под надзор гестапо. Во время одного из обысков фашистский офицер, разглядывая репродукцию «Герники», с издевкой спросил художника: «А это тоже вы сделали?» На что последовал мгновенный ответ: «Нет, это сделали вы...»
Метод Пикассо позволяет создавать ему образы столь высокой идеальности и чистоты, которые, будь они конкретизированы, неизбежно показались бы современному человеку сентиментальной идеализацией действительности, убаюкивающей иллюзией. Когда в 1950 году Пикассо выполнил графическую серию, впоследствии вдохновившую Поля Элюара на создание поэмы «Лики мира» (эта серия и поэма были удостоены золотой медали Всемирного Совета Мира), он стремился воплотить извечную мечту человечества о мире, счастье, изобилии. Идею мира, овладевающую сознанием людей, несущую гармонию и процветание, он выражает в трех сочетающихся символах в эмблеме «Лики мира» (1950): это голубь, это лицо женщины, это хлебный колос. Превращая эти привычные образы в невесомые, легкие тени, художник очищает общеизвестное от банальности, возвращает им поэтическую неопровержимость.
|
|
Крыло голубя незаметно переходит в мягкий абрис человеческой головы, а он, в свою очередь, превращается в стройный колосящийся стебель. Запечатлено само течение нашей мысли от представления о мире к представлению о красоте и от него – к представлению об изобилии. И в самой этой игре линий, в превращениях образов, в соединениях форм одновременно присутствуют и изощренность гения великого художника и простодушие ребенка, всякий раз удивляющегося тому, что создает его рука.
Восхищаясь этими достижениями Пикассо и особенно его гармоничными, радостными произведениями, вроде «Девочки на шаре» (1905) или «Влюбленных» (1923), серии «Балет» (1925) или «Сюиты Воллара» (1933 – 1934), «Ликов мира» (1950) или «Портрета Сильветты Давид» (1954), некоторые недоумевают, почему художник, которому открыто такое совершенство пластики, такая глубина и свобода постижения прекрасного, тем не менее столь же постоянно и в еще большем количестве создает произведения, где мир предстает в каком – то чудовищном, гротескном обличье.
|
|
|
|
|
|
|
|
Пикассо использует так называемый «прием маятника», – произведения, в которых композиция как бы делится на две равновесные или зеркальные части. Так написаны картины «Девушка перед зеркалом» (1932) и «Череп и кувшин» (1945). В первом полотне художник изобразил сияющую здоровьем и красотой девушку, смотрящуюся в зеркало. Однако зритель замечает, что отражение в зеркале не полностью соответствует человеку, стоящему перед ним. Зеркальный двойник кажется старше, намного грустнее, с измененными чертами лица, и напоминает женщину арабского востока. Каков смысл произведения? Аллегория возраста – юности и увядания, или противопоставление представителей двух культур?
|
|
Композиция «Череп и кувшин» построена на таком же принципе зеркального равновесия правой и левой частей произведения. Поскольку кувшин ассоциируется с водой, то его противопоставление с черепом ведет зрителя к истолкованию картины в духе аллегории жизни и смерти. При этом, однако, параллельность цвета и формы этих предметов, бесспорно, усложняет смысл произведения, уводя зрителя от его однозначного прочтения.
|
|
В знаменитом «Портрете плачущей женщины» (1937) основными элементами живописной системы стали абстрактный фон и отдельные информативные знаки с параллельными характеристиками, которые обретают изобразительный смысл преимущественно в контексте всего произведения. При этом композиция является центробежной, способствующей циркуляции знаков и тем самым открытости, «неустойчивости» смысла. Портрет возлюбленной художника Дору Маар изображен в уродливо – гротескной форме. Центр композиции лишен цвета и перегружен острым, угловатым рисунком рук, судорожно прижимающих к плачущему рту скомканный носовой платок. Хотя рот изображен в профиль, глаза написаны в фас. Два грустных, беспомощно смотрящих глаза как бы раздваивают наше восприятие, направляя его к правой и левой частям полотна.
|
|
Такой игровой принцип построения живописного пространства позволил Пикассо не только раскрыть смысловое поле изображения для широкого спектра интерпретаций, но и создать предпосылки для провокационных ситуаций, способствующих появлению у зрителей непривычных ассоциаций и парадоксальных сопоставлений.
В 1959 году художник купил замок Вовенарг и тысячу гектаров земли у подножия горы Святая Виктория – любимое место работы и вдохновения Поля Сезанна. Пикассо стал в самом прямом смысле собственником главной темы французского художника – горы Святая Виктория. В 1973 году его здесь же и похоронили. А в двухстах километрах отсюда, в Ницце, на русском кладбище, похоронена его первая супруга – блистательная балерина Ольга Хохлова, которая остаток жизни в одиночестве и бесцельно бродила по улицам Ниццы, вспоминая прошлую жизнь, Россию и потерянное счастье, свое счастливое начало и трагический конец.