Отличный сайт о художниках: http://stoicka.ru/.Самые знаменитые художники России

 
 

Мстислав Валерианович Добужинский  

Пьетро Перуджино  

Иван Николаевич Крамской

Павел Филонов

Павел Николаевич Филонов является одним из выдающихся представителей русского авангарда в изобразительном искусстве начала XX века. Он вошел в русское искусство накануне первой мировой войны и сразу занял в нем особое место. С середины 1910 - х годов его имя уже стояло в одном ряду с такими именами как Малевич и Кандинский.

 

Имя Павла Филонова многим знакомо уже с юности. Филонов выдающийся художник, самоотреченная и аскетическая личность. Одни ценят в творчестве Филонова экспрессивность и его «аналитический метод», другие говорят, что это только зрительная сторона филоновского творчества. Будучи теоретиком и основателем аналитического искусства, совершенно нового направления живописи первой половины XX века, оказавшего влияние на мировоззрения и настроения последующих поколений литераторов и художников, Филонов долгое время оставался в тени своей славы, не претендуя на мировую известность. Лишь в недавние годы его живопись получила всемирное признание и понимание изложенных в его работах интеллектуальных принципов. Примечательно, что живопись Филонова - это поистине обособленные произведения русского авангарда, разительно отличающиеся от интеллектуально - философских картин Малевича и Кандинского.

Классик русского авангарда родился в Москве в 1883 году в семье выходцев из Рязани, которые принадлежали к сословию мещан. Семья жила бедно, перебиваясь с гроша на копейку. Отец служил кучером, а затем кратковременно извозчиком. Он умер в канун наступившего 1888 года, оставив на семимесячном сроке беременности жену и пятерых детей, младшему из которых, Павлу, на тот момент не было и пяти лет. Спустя два месяца на свет родилась маленькая Дуняшка, которая отца и вовсе не знала. Матери приходилась подрабатывать стиркой белья, старший сын Петя устроился работать на фабрику, а по вечерам танцевал в кордебалете московских театров. Так же, как и его сестры, - семилетняя Мария, девятилетняя Саша и двенадцатилетняя Катя, дополнительно подзарабатывал вышиванием крестиком на полотенцах, скатертях и салфетках, которые потом и продавал. Наверно поэтому в его рисунке и живописи видна скрупулезная техника.

Пейзаж. Ветер. 1907. Картон, масло. 20,5 х 30,5

Через четыре года, после смерти отца, мать Павла Николаевича заболела чахоткой, и жить стало вовсе невмоготу. Выходом и спасением от нищеты и гибели стала любовная связь шестнадцатилетней сестры Саши и сорокалетнего бельгийского инженера Александра Гуэ. Гуэ владел немецкой компанией, которая строила в Петербурге электростанцию. Роман между влюбленными стремительно развивался, и состоятельный предприниматель уже очень скоро увез из Москвы и в Петербург Сашеньку, которая на тот момент уже успела забеременеть от него. Через два года мать умерла, и в Петербург переехали сестры Саши, а затем и Петр.

Так как рисовать художник начал рано, - с трехлетнего возраста, в Петербурге возможностей для профессионального обучения рисованию открылось несравненно больше, нежели в Москве. В Петербурге, в 1901 году, Филонов заканчивает живописно - малярные мастерские. Полученное свидетельство на профессиональное звания маляра - уборщика давало возможность практиковаться при 9 - 11 часовом рабочем дне. Художник получал скромную плату, а важным, как считал он сам, эта практика была самой перспективной школой, начиная со смоления люков помойных ям, окраски уборных... до росписи квартиры министерства Сипягина... и промывки голубя в куполе Исаакиевского Собора.

Небольшой дом в Москве. 1894. Акварель, бумага, графитный карандаш. 8,3 х 16,5

Параллельно такой практике, начиная со второй зимы обучения, Филонов посещает вечерние рисовальные классы в обществе «Поощрения художников», где дошел до фигурного класса.

В период обучения и после на протяжении пяти лет художник работал молярно - живописных мастерских, где развивал свои знания и навыки художника. В 1903 году он предпринимает первую попытку поступить в Петербургскую Академию Художеств, но не выдерживает вступительных экзаменов. По мнению комиссии - «из - за плохого знания анатомии». Поэтому он вынужден поступить в частную изобразительную студию Льва Евграфовича Дмитриева - Кавказского, где продолжил обучение живописи вплоть до 1908 года, вновь трижды пытаясь поступить в Академию Художеств.

В 1908 году художнику удается поступить в Академию на правах вольнослушателя, уже с формулировкой, - «исключительно за знание анатомии». Через два года Филонов исключается из академии, затем восстанавливается, но в итоге, не найдя понимания со стороны ее профессоров, вынужден был уйти из нее, ибо с первого же дня обучения художник, пытавшийся рисовать «по своему», был воспринят преподавателями как «белая ворона». По его собственным воспоминаниям, - «академическая профессура с первых же дней взяла меня под бойкот».

Головы. 1910. Картон, масло. 28,5 × 47,5

Зимой 1910 - 1911 годах Филонов пишет свою первую абстрактную картину «Головы», где исследовательская инициатива сопряжена с максимальным профессиональным мастерством. Почти в то же самое время Филонов создает очередное «эпическое» крупноформатное живописное произведение - картину «Мужчина и женщина» (1912 - 1913), а чуть ранее - редко упоминаемую, но знаковую для данной темы графическую работу «Две женщины и всадники» (1911 - 1912), в которой изображает две парящие в воздухе, точно танцующие, женские фигуры и двух всадников: один из них - всадник - царь, другой - всадник, восседающий на упавшей или лежащей лошади.

Две женщины и всадники. 1911 - 1912.

Бумага, акварель, коричневые чернила, тушь, перо, графитный карандаш. 17,2 × 12,6

Фигуры женщин, в сравнении с маленькими и совершенно беспомощными фигурками всадников, кажутся титанически огромными. Этот эффект усиливает расположенный за женскими фигурами без всякой умозрительной связи с общей композицией набросок анатомического характера с горизонтально развернутым торсом и головой, нанесенный тонкими и точными карандашными линиями, напоминающими хитросплетения вен и артерий. Левая рука торса простирается до всадника-царя, изображенного в противоположном углу листа. Недоумевающий, пребывающий в страхе всадник - царь пытается отмахнуться от этой руки. Еще более жалко выглядит всадник на лежащей лошади: бессильный и беспомощный он грозит женщинам маленьким кулачком. Женщины в это время лишь отплясывают свой странный танец.

В картине Филонова «Мужчина и женщина» фигуры бесполых людей - марионеток как бы подвешены на невидимых нитях неведомым кукловодом. В нижней части показано шествие потерявшего цель человечества. Здесь, как и в картине Босха «Стог сена», представлены все слои общества. На повозках едут и шут, и его оборотная сторона — король. Но в руках возничих нет поводьев! Бессилие перед роковыми историческими событиями выражено в состоянии юноши в картине «Купание красного коня» К. Петрова - Водкина.

Стог сена. Иероним Босх. 1516. Дерево, масло. 147 x 212

Купание красного коня. К. Петров - Водкин. 1912. Холст, масло. 160х186

Филонов попытался воплотить невыразимое: центром композиции является пространственный шар, созданный жестами обращенных друг к другу ладоней людей. «Энергетическую Сферу Филонова», соединяющую мужскую и женскую энергию, можно рассматривать как своеобразный аналог восточного круга существования тайцзи, в котором вечно борются и дополняют друг друга два противоположных начала.

Обнаженные удлиненные фигуры в композиции «Мужчина и женщина» исполняют гротесковый восточный танец. Местом действия и фоном становится город, в котором есть и античные храмы, и темницы. В верхнем регистре появляются излюбленные филоновские персонажи - короли на тронах. Короли - это всегда неопределенность, загадочность и многозначность. Если не назвать короля по имени, то он становится знаковым всеобъемлющим персонажем. Именно такие «безымянные» короли более всего привлекали художника.

Мужчина и женщина. 1912 - 1918.

Бумага, акварель, коричневые чернила, перо, кисть. 31 × 23,3

Здесь с королями происходит странная метаморфоза. Два короля в правом и левом верхних углах картины темноликие, явно восточного происхождения. Вероятно, нубийские цари, на какое - то время занявшие престол египетских фараонов. Они возвышаются на роскошных тронах, но ноги их босы. Это короли - нищие. Между ними на красном троне восседает гротесковая худая женщина с мужеподобным ликом. Быть может, это образ вавилонской блудницы, и тогда сам город можно расценить как проклятый богом и обреченный Вавилон. Танцующая женщина вызывает ассоциацию с Саломеей, цари на тронах - с Иродом. Никто из персонажей сюжетно не поименован, но все они имеют мифологические маски и ассоциативно связаны с евангельскими прототипами. Это карнавал персонажей - знаков и персонажей - обманок, вводимых в действие, переставляемых и заменяемых по воле автора. Суть карнавала - в пересечении и синтезе ассоциативных рядов. Множественность трактовок и толкований как раз и является сутью скрытого сюжета.

Извозчик. 1913.

Бумага, коричневые чернила, перо, кисть, графитный карандаш. 18,4 × 26,5

Мужчина и женщина. 1912–1913.

Бумага, дублированная на ватман и холст, масло.

150,5 × 114,5 (авторская бумага); 115 × 121 (холст)

Мужчина и женщина. 1912.

Бумага, коричневые чернила, перо,

кисть, графитный карандаш. 18,1 × 10,8

Создавая в 1910 году свою изобразительную Библию, он постоянно искал формулы королей. Причем фольклорный регистр совмещался с апокалиптическим. Его вдохновляла разность и букетная дополняемость им же самим придуманных византийских, африканских, европейских, азиатских королей - царей. Предлогом для объединения королей всех времен и народов стал пир. В двух композициях 1912 и 1913 годов с общим названием «Пир королей» он представил трапезу разных, но равных правителей. Оба пира изобильны количеством участников, костюмами, яствами. Застолье украшают культовые объекты: чаши с вином, блюда с виноградом и рыбой. Но самое главное то, что короли в живописно - графическом полотне 1912 года, как и во всех композициях с волхвами, сами уподобляются «дарам». Экзотические одежды и экстравагантные головные уборы частично трансформируют их в антропоморфные драгоценные ларцы.

Пир королей. 1913. Холст, масло. 175 x 215

Пир королей. 1912. Бумага, акварель, коричневые чернила, тушь, перо, графитный карандаш.

Пиры мистичны, объединяют Восток и Запад, жизнь и смерть, отдаленно ассоциируются как с Тайной вечерей, так и с престолом королей Апокалипсиса. Кажется, что Филонов открывает шлюз между двумя событийными потоками: тем, в котором запечатлен опыт столетий и тем, который он видит собственными глазами, прочитывает в лицах, гримасах, голосах, жестах и действиях окружающей его людской массы. В сообществе королей, равных, посвященных присутствуют и гротесковые персонажи - нищие - убогие, просители, отторгнутые. Эти персонажи иллюстрируют притчу Христа, обращенную к фарисеям. Царь приглашает на пир нищих, хромых и к тому же язычников. Пир Филонова вечен и ритуален, может длиться до Судного дня, а пирующие короли похоже не нуждаются в пище. Все это можно воспринять как антитезу карнавальным и праздничным сценам в полотнах художников - символистов.

Запад и Восток. 1912 – 1913. Холст, масло. 39,5 x 46

Восток и Запад. 1925. Масло, темпера, гуашь на бумаге. 38,5 x 42

В 1912 году с целью знакомства с работами ведущих мастеров живописи, он предпринимает путешествии по Франции и Италии. По его свидетельству, он обошел всю Европу пешком - «денег не было - зарабатывал по дороге как чернорабочий».

Филонов без почтения смотрел на мировое искусство и на его классиков. Его восхищал Леонардо да Винчи своей крепостью и живописной изобретательностью форм, он не признавал творчество Рафаэля за чрезмерную, по его мнению, мягкость и изысканность. Но вместе с тем Филонов придерживался тем же законам в своих картинах, что и Рафаэль, учитывая соотношения светлого и темного, достигая яркости, используя множество оттенков цветов, то есть наибольшего выражения свойств красок.

В 1912 г., когда кубизм как новое художественное течение, победоносно шествовало по Европе, Филонов пишет статью «Канон и закон», в которой в крайне резких тонах выступает против Пабло Пикассо и кубо - футуристов. Помимо «Канона и закона» Филонов пишет ряд теоретико - манифестарных работ - «Сделанные картины» (1914), и главный из изданных документов - «Декларация мирового расцвета» (1923), в которых излагает концепцию своего аналитического метода.

Связь с природой у кубистов кажется художнику поверхностной, недостаточной, так как, по его мнению, геометризация кубизма даже в малой степени не реализует тех свойств и процессов природы, которые могут и должны быть выражены в картине. В этом плане даже «Пикассо со скрипкой» представляется ему реалистом.

Человек со скрипкой. Пабло Пикассо. 1912.

Холст, масло. 100 x 73.2

В манифесте «Декларация мирового расцвета» главном документе аналитического искусства, художник ясно и четко излагает свои позиции и заявляет, что современные ему художники, как кубисты, так и реалисты, достаточно однобоко взаимодействуют с природой, тогда как любое явление имеет неисчислимое число свойств.

У Филонова есть картины, которые написаны и в классической, традиционной манере. Это «Портрет Евдокии Глебовой» (1915) и «Портрет А. Азибера с сыном» (1915). Из воспоминаний сестры художника Евдокии Глебовой, Павел Филонов написал двенадцать портретов своих сестер, «в том числе один семейный».

В портрете певицы Евдокии Николаевны Глебовой модель изображена в трехчетвертном повороте, сидящей в кресле, со сложенными на коленях руками. Поза ее статична, взгляд устремлен вперед в диагональном по отношению к зрителю направлении. Руки здесь являются композиционным и отчасти смысловым центром картины. Сложенные крест - накрест, они играют роль, образно говоря, «замкового камня», который одновременно и собирает, и держит всю композицию. На символическом уровне руки — главный инструмент для Филонова, мастера, который утверждал принцип «сделанности» картины.

Портрет Евдокии Глебовой, урожденной Филоновой. 1915.

Холст, масло. 97,5 × 77,5

В своем роде портрет Глебовой принадлежит к типу парадного «артистического» портрета, в котором много работали художники начала века, изображая представителей художественной среды, людей искусства. Но если героини данных портретов, как правило, ощущали себя в амплуа богемной женщины, словно позируя перед зрителем, то Глебова удалена от зрителя и показана как личность, углубленная во внутреннюю работу над собой.

В «Портрете А. Азибера с сыном» атрибутом является роза. На полу и в левой части стены показан ковер. Причем на первом плане, в самом низу, изображение геометрического орнамента конкретизировано художником, далее он трактован произвольно.

Портрет А. Азибера с сыном. 1915. Холст, масло. 115 x 83

Та же «ковровость» в форме и цвете проявится в абстрактных композициях художника. Например, лица - маски персонажей композиции «Человек в мире» (1925) дробятся, как и сквозное пространство, в котором они существуют. Филонов увидел в ковре ту же бесконечность пространственной ситуации, что и Врубель.

Человек в мире. 1925. Бумага на картоне, масло. 107 x 71,5

Филонов осенью 1916 года был мобилизован и отправлен на Румынский фронт, где прослужил рядовым второго морского полка Балтийской морской дивизии до 1918 года. В 1918 году фронт был ликвидирован и Филонов, вернувшись в Петроград, снова погрузился в творчество.

Работы Филонова до и после войны отличает предельная противоречивость, как в выбираемых им темах, так и в их общей эстетике. Объединяет их предчувствие общей трагедии и переживание внутреннего идейного конфликта. Образы смерти, разрушения, страдания наполняют филоновские работы, придавая им апокалиптические черты. Он заканчивает акварель «Мужчина и женщина», которая является как бы «мостом» между до - и постреволюционным творчеством Филонова, произведением, наглядно показывающим все то новое, что он привнес в свое творчество после революции и войны и что заимствовал и доразвил из своего раннего художественного наследия.

В основном все картины, связанные с образами Первой мировой войны, были созданы художником накануне его ухода на фронт. Одни из самых ярких: абстрактное полотно «Германская война» (1914), графические работы «Великомученик Георгий Победоносец» (1915), «Мать» (1916), зловещий «Пир королей» (1913), названной многими исследователями картиной - пророчеством.

Великомученик Георгий Победоносец. 1915.

Бумага, кисть, гуашь, тушь, перо, акварель. 25,4 x 28,3

Германская война. 1915. Холст, масло. 176 х 156,3

Мать. 1916.

Акварель, тушь, перо, кисть, карандаш на бумаге. 50,7 x 52

По возвращении с фронта тема Первой мировой войны Филонова больше не занимает, но художественный образ мира и человека в его картинах все больше напоминает обезображенную пост - апокалиптическую вселенную: органические формы заменяются художником геометрическими, изображения людей носят инструментальный характер, их лица большей частью монструозны, все чаще их заменяют звериные морды.

В композициях 1920 - х годов Филонов рисует Формулу Вселенной в виде знаков, представляющих собой геометрические круги и спирали.

Формула Вселенной. 1920 – 1922.

Бумага на картоне, акварель.. 35,6 x 22,2

Формула революции. 1925. Бумага на картоне, акварель. 73 x 84,3

Формула Космоса. 1918 – 1919.

Бумага на картоне, акварель.

В портретном творчестве Филонова остается интересным «Портрет Екатерины Александровны Серебряковой» (1922) - жены Павла Николаевича. Виден мотив отрешенности модели, еще сильнее ощущается погруженность в себя. «Портрет Екатерины Серебряковой» имеет композиционное построение, схожее с портретом Глебовой. Несмотря на разрыв во времени, Филонов использует ту же иконографическую схему. Однако портреты Глебовой и Серебряковой разнятся и по фактуре, и по общему художественному решению.

Сдержанный колорит, монолитность фигуры, композиционная собранность только усиливают социальную ориентированность модели. Отсутствие каких - либо деталей в окружающей среде провоцирует глаз зрителя на скрупулезное изучение изображенной натуры.

В акварельном рисунке «Семейный портрет» (1924) изображена семья, собравшаяся на пасхальную трапезу. Портрет по своей типологии восходит к групповому, по сюжету — к теме застолья, трапезы. Узнаваемы фигуры Н.Н. Глебова - Путиловского, его жены, сестры Евдокии Глебовой, сидящей по правую руку от мужа. Их взгляды и еще двух персонажей - женщины и мальчика, сидящих в торце стола, устремлены на женщину с ребенком справа. Таким образом, фигура матери с ребенком становится композиционным и смысловым центром картины.

Семейный портрет. 1924. Бумага, акварель. 30,5×51,3

Они изображены в статичной позе, их взгляды отрешены и не имеют конкретной направленности. Парная композиция вызывает аналогии с образом Богородицы с Младенцем на руках, которые в данном случае как бы являются символическими участниками сакральной трапезы. Религиозный оттенок сюжета усиливает круглая чаша, стоящая перед младенцем, как иконографический атрибут трапезы на иконах с изображением Святой Троицы.

Но Филонов, следуя своему принципу никому не отказывать в обучении своему аналитическому методу, излагал его основы каждому, кто его просил об этом. Филонов считал, что его «конструкция абсолютного видения» является универсальной. На уверенности в открытии единственно правильного представления о пространстве в 1925 году основывается его «Школа аналитического искусства», состоящая из группы учащихся, получившая впоследствии наименование «группа мастеров аналитического искусства», имевшая четыре выставки своих работ и признанная как наивысшая по мастерству из всех существовавших в то время художественных группировок и школ.

В 1930 - е годы Филонова называют «неадекватным врагом рабочего класса». Официальная критика обвиняет художника в ненависти к городу. Художник пишет несколько реалистических картин: «Рабочие рекордсмены на фабрике Красная заря» (1931), «Тракторный цех» (1931) и др.

Тракторный цех на Путиловском заводе. 1931. Холст на фанере, масло

Рабочие рекордсмены на фабрике Красная заря. 1931. Бумага на фанере, масло

Однако с художника не снимают обвинений в формализме, он практически остается без заработка и по ночам вынужден зарабатывать малярными работами в Исаакиевском соборе. Непосредственно перед запретом в 1930 году В Петербурге его художественной выставки, художника лишили пенсии, практически обрекая на голодную смерть. Репрессивные меры коснулись также и многих учеников филоновской школы «мастеров аналитического искусства».

Колхозник. 1931. Холст, масло. 53 x 69

Портрет Н. Глебова – Путиловского. 1935 – 1936.

Бумага, тушь, перо, акварель. 59 x 46

Портрет И.В. Сталина. 1936. Масло. 67 x 99

Филонов не создавал свои картины для продаж. Он бережно и с любовью хранил их, будучи убежденным, что создает непревзойденные и уникальные в своем роде творческие шедевры. Все свои работы он намеревался отдать государству, чтобы на их основе был открыт музей аналитического искусства.

Когда смотришь на картины Филонова, например на такие работы как «Композиция» (1916) или «Формула весны» (1928 - 1929), сначала ты видишь хаос, полнейшую неразбериху. Сперва они воздействуют на зрителя резким красочным акцентом, а потом он начинает распознавать в них контуры жизненной реальности. Кто - то плюнув, пойдет дальше, кто-то даже не посмотрит, а кто - то неподвижно задумается.

Композиция. 1916. Холст, масло. 71,1 x 88,9

Формула весны. 1928 - 1929. Холст, масло.

Жизнь и творчество художника не было оборвано войной. Художник погиб 3 декабря 1941 г., от истощения, в первые же месяцы блокады и был похоронен на Серафимовском кладбище города, разделив участь полутора миллионов своих сограждан. Тело мастера пролежало на столе в холодной квартире несколько дней, накрытое его самым загадочным произведением - «Пир королей». Союз художников нашел несколько досок на гроб для художника. По ходатайству его учеников и с помощью Союза художников его похоронили в отдельной могиле слева от входа в храм Св. Серафима.