Отличный сайт о художниках: http://stoicka.ru/.Самые знаменитые художники России

 

 
 

Мартирос Сергеевич Сарьян  

Игорь Эммануилович Грабарь  

Михаил Васильевич Нестеров

Лев Бакст

Искусство Бакста космополитично и национально одновременно. Неравнодушный к этнографическим аспектам, художник в своих работах, особенно оформительских, часто ориентировался на конкретный пласт мировой культуры, будь то Древняя Греция, Восток (Китай, Япония, Персия, Индия), американское национальное искусство древних инков и индейцев или русское народное творчество. Но если тема античности у Бакста разработана довольно подробно, ориентальная - средне, то остальные почти не удостаивались внимания. Тем не менее, и они занимали значительное место в творчестве художника.

 

Лейб Хаим Израилевич Розенберг - так значится его имя в официальных бумагах, родился в Гродно в ортодоксальной еврейской семье. Отец, Самуил Розенберг, пользовавшийся авторитетом знаток талмуда, по словам племянницы Бакста, М.М. Клячко, «очень культурный человек, оказал на семью большое влияние». На склоне лет она вспоминала: «Мой дедушка был возвышенной души человек, редкий, - говорила мне мама, - и дети (мама, тетя Роза, Левочка и Исай) его обожали». Не обладая большими средствами, он женился на единственной дочери гродненского коммерсанта Бакстера, поставщика сукна для русской армии, который вскоре усыновил зятя и содержал всю его семью. По коммерческим и иным соображениям дед Бакста переехал в Петербург и перевез туда семью единственной дочери. Причем жену свою (бабушку Льва) с собой не взял. По семейным преданиям, она не захотела ехать, так как боялась железной дороги. В Петербурге Бакстер увлекся молодой светской женщиной, еврейкой. Он оформил развод с первой женой и женился вторично. М.М. Клячко писала: «Его квартира производила на Левушку большое впечатление: так красиво, с таким вкусом она была убрана; сам прадед был шикарно одетый господин; он много жертвовал на приюты для бедных, и царь Александр II пожал ему руку, благодаря его».

Помимо Льва Самойловича в семье воспитывались еще трое детей: Розалия, София и Исай. Хотя его мать, - Бакстер, родила 10 детей. Была у них еще старшая сестра, умершая от ожогов в детстве, о чем Бакст всю жизнь вспоминал с ужасом: «Моя старшая сестра погибла девочкой семи лет, вывернув на себя самовар. С тех пор я всегда с ужасом смотрю на детей, которые возятся у самовара». Время шло, один из братьев Розенбергов стал знаменитым художником, другой - журналистом, театральным критиком. Сестры вышли замуж.

Автопортрет. 1906. Бумага, уголь, сангина, цветные карандаши. 76 х 52

Семья Розенбергов долгое время жила дружно, дети получали хорошее образование. В такой семье развивался талант молодого художника, хотя серьезные занятия живописью родители не поощряли и, по воспоминаниям М.М. Клячко, нередко даже выкидывали Левушкины краски. Время шло, обстоятельства менялись, и детям пришлось быстро привыкать к самостоятельности. Что-то произошло между родителями. М.М. Клячко вспоминала: «Родители разошлись и развелись. Мать их вышла замуж - а отец женился, думая дать возможность детям жить с ним. Но взрослым детям стало невозможно жить вместе с мачехой... Дядя, мама, их сестра и младший брат поселились отдельно в маленькой квартирке, денег было немного. Зарабатывали мама и тетя - уроками, младший их брат писал заметки в театральном отделе газеты, а дядя Лева не брезговал никакой рисовальной работой... » Старшему из детей, Льву, пришлось думать не столько об учебе, сколько о заработке и поиске заказов. Это окупалось безмерной любовью, которой молодой художник был окружен в семье. Сестры просто обожали его. Любой успех Левушки был для них праздником, а неудачи горько переживались. По воспоминаниям М.М. Клячко, «мама его страшно любила. В юности после тяжкого воспаления мозга, вследствие которого она потеряла глаз, решила не выходить замуж, а посветить себя брату и его искусству. Но он сам настоял на ее замужестве: считал, что главное призвание женщины - семья и дети». Сестры и брат выросли, но никогда не забывали, чем они обязаны старшему брату. Да и сам Бакст нередко вспоминал об этом, особенно в трудные минуты: «Если бы я сказал сестрам или брату истинное мое положение... они расплакались бы и не только из любви ко мне, но из ужаленной гордости, ибо всю их жизнь я для них был блеском, гордостью и поддержкой, пока они не стали на ноги».

С годами сестры и брат немного отдалились от Левушки, но душевная связь не прервалась: они все время встречались, переписывались, оставались внутренне близкими друг другу. «Родными называю двух сестер с мужьями и брата. Остальных не признаю, терпеть не могу и избегаю и видеть их», - писал Л.С. Бакст своей невесте Л.П. Гриценко в 1903 году. Пожалуй, еще одного человека художник все же считал родным - свою кормилицу, о которой трогательно заботился и не забывал всю жизнь. В 1908 году он писал жене: «Получил сегодня письмо от моей кормилицы из Новой Ладоги. Бедная старуха в восторге от Андрюшиной фотографии, пишет, целовала ее, и просит тебе кланяться, еще просит, когда Андрюше исполнится год, то прислать ей «увеличенную» карточку; вероятно, со старости она маленькую плохо может разглядеть».

Он неоднократно рисовал сестер, племянниц, брата, падчерицу, сына. Некоторые из сохранившихся портретов хорошо известны, например, «Портрет М.М. Клячко», «Портрет Л.П. Гриценко», «Портрет А. Бакста», а также тиражированные изображения Маруси Клячко на афише «Большой благотворительный базар кукол» и Л.П. Гриценко с дочкой Мариной Гриценко на афише выставки «Художественные открытые письма Красного Креста».

Большой благотворительный базар кукол. 1899. Бумага, литография, 70 х 102

Художественные открытые письма Красного креста продаются везде. 1904. Бумага, литография, 51 х 68

Автопортрет. 1893. Картон, масло

Портрет Марии Марковны Клячко, племянницы художника.

1899. Бумага, литография, 70 х 102

Портрет Л.П. Гриценко. 1903.

Менее известны карандашные портреты Исая Розенберга, Маруси Клячко, наброски с Софии Клячко и ее дочерей, Марины Гриценко. Бакст, добрый и отзывчивый по натуре, искренне привязался к падчерице: «Меня трогает память Маринушки обо мне, ведь я ее очень полюбил и, знаешь, очень чувствую ее детскую душеньку, когда мы остаемся вдвоем, она затихает, слушает, что я ей рассказываю, вдруг восторгается и опять затихает!».

М.Н. Гриценко. 1908.

Бумага, цветные и графитный карандаши. 9,8 х 15,5

Портрет Маруси Клячко. Наброски

Портрет Исая Розенберга. 1905.

Бумага, цветные и графитный карандаши. 9,8 х 15,5

Эти отношения сохранились у Бакста и М.Н. Гриценко до конца жизни художника.

Творчество и семья неразрывно связаны в жизни Льва Самойловича. Конечно, это была не главная составляющая художественного процесса, мировую известность Баксту принесло оформление театральных постановок, особенно дягилевских балетов. Но его деятельность как театрального художника начиналась недалеко от «семейной темы».

Портрет Сергея Дягилева с няней. 1906. Холст; масло. 161 х 116

На театральную деятельность огромное влияние оказывала русская тема в творчестве Бакста, к которой художник пришел достаточно поздно. Это связано с ностальгией и невозможностью посетить родину последние 10 лет жизни. Конечно, и до этого русские сюжеты встречались в его творчестве, но сознательное обращение к истокам, к народному искусству произошло в начале 1920 - х годов. Бесспорно, глубина интереса Бакста к древним культурам, оказавшим влияние на развитие мирового искусства, была больше. Однако русская тема со временем стала душевно близка художнику, к которому родина была не слишком благосклонна. В 1912 году (после ужесточения антиеврейского законодательства) уже всемирно знаменитый художник был выслан из Петербурга как еврей, не имеющий права проживать вне черты оседлости. Впоследствии избрание в академики дало ему официальное право жить в столицах. Но после краткого визита в начале 1914 года Баксту уже не суждено было вернуться в Россию: этому помешали сначала Первая мировая война, а затем революция.

С исконно русскими традициями Бакста роднили воспоминания детства, связанные с бытом его русской кормилицы и любимой горничной, народными сказками, молитвами, лампадками, на всю жизнь оставшиеся в душе художника. Многие годы Лев Самойлович заботился о своей кормилице, писал ей письма в Новую Ладогу, посылал фотографии сына. Кроме того, художник был неравнодушен к русской природе, ценя на вес золота редкие моменты соприкосновения с ней: «Пишу из подлинной России... Так хорошо вокруг, просторно, значительно; чувствую себя под обаянием «Руси» - на все душа отвечает восторженно, сказал бы и ...умиленно».

Это было неожиданно и удивительно для современников. Зинаида Гиппиус писала: «Еще одна черта, совсем, казалось бы, несвойственная Баксту, с его экзотикой, парижанством и внешним «снобизмом»: нежность к природе, к земле русской, просто к земле, к лесу деревенскому, обыкновенному, своему».

Портрет З.Н. Гиппиус. 1906. Бумага, черный карандаш, пастель. 54 x 44

Как это ни странно, но о еврейском происхождении Льва Самойловича новые друзья и знакомые догадывались не сразу. Приехавший ребенком в Петербург из Гродно, Бакст быстро ассимилировался, но не порвал со своими корнями. Василий Розанов писал: «Только очень поздно я узнал, что он не русский. А так казался совсем русским». Уклад жизни молодого художника был типично петербургским. Сколько в нем было русского, сколько европейского - сказать трудно. Однако детская привычка общения с русской прислугой, нянями, кормилицами давала право Баксту так описать в автобиографическом романе петербургскую гостиную французской актрисы: «Гостиная была... даже со смешными для русского - новыми золочеными хоругвями и иконами по четырем углам - московским экзотизмом для иностранца...». Для самого художника такая показуха противоречила неуловимому чувству, делавшему настоящий русский быт родным, впитанным с пеленок и через много лет вызывавшим ностальгию.

Портрет В.В. Розанова. 1901. Бумага на холсте, пастель. 106,5 х 70,9

«С умиленною тоской я вызывал образ покойной Наташи, горничной моего детства, ее просторную, занавешенную юбками комнату, прокисшую лампадками у огромных, страшных киотов; на столе нарезанный морковный пирог», - писал он в автобиографическом романе. Таким образом, элементы народного быта вошли в жизнь Бакста с детских лет.

Вплотную заняться русскими сюжетами художнику пришлось в молодости, когда необходимость зарабатывать на жизнь сделала его иллюстратором дешевых изданий. Одними из первых оформленных Бакстом книжек были повесть А.Н. Канаева «У староверов» и шекспировский «Король Лир» в пересказе Канаева для детей. Он и его жена приняли живое участие в судьбе молодого художника. Александр Бенуа вспоминал: «В доме Канаевых Левушка был принят как сын. Он там бывал почти ежедневно, и Канаевы изо всех сил старались достать ему художественные заказы и уроки. Так, через Канаевых он познакомился с каким - то издателем популярных книжек (вернее, брошюр), для которых он сделал несколько рисунков пером. Мне запомнились два таких рисуночка - один изображал отца Иоанна Кронштадтского, пользовавшегося славой праведника и чудотворца, другой - довольно ловко скомпонованную сцену - Иоанну д’ Арк на костре. Эти воспроизведенные цинкографией рисуночки были, однако, подписаны не Л. Розенберг, а Л. Бакст, чему Левушка давал довольно путаное объяснение - будто он избрал такой псевдоним в память уже почившего своего родственника, не то дяди, не то деда».

Портрет Александра Бенуа. 1898. Акварель, пастель, бумага на картоне

Однако, первые иллюстрации к книгам Канаева подписаны все же Львом Розенбергом. Что касается издателя, с которым художник познакомился в доме Канаевых, то им мог быть А.А. Холмушин, который специализировался на выпуске популярных книг исторически - приключенческого и сказочного характера, а также описаниях житий русских святых и сопутствующих событий. Выполненные для А.А. Холмушина иллюстрации подписаны еще Л. Розенбергом. А для изданий А.Ф. Девриена художник уже использовал подпись Л. Бакст. Этим именем подписаны иллюстрации к книгам А.В. Круглова и О.И. Роговой. И.Н. Пружан в монографии о Баксте отмечала шаг вперед, сделанный художником в это время: «Новыми чертами отмечены рисунки для двух книг О.И. Роговой - «Слепой домрачей» и «Сын гетмана», свидетельствующие о желании художника вырваться за рамки существующих штампов. В подробностях, с которыми переданы архитектурные орнаменты, в типаже, костюме ощущается интерес к теме, внимательное изучение искусства и быта разных народов».

Можно предположить, что уже тогда была заложена основа для будущих дизайнерских разработок художника, его теоретических высказываний о внешнем облике русского человека. В 1910 году в интервью «Художники о конкурсах красоты. Беседа с Л.С. Бакстом» Лев Самойлович отмечал: «Великорусский тип очень чист и, вопреки установившемуся убеждению, гораздо правильнее и благороднее малорусского типа, подкупающего массу живописностью и своим экзотизмом». Возможно, этот вывод художник сделал, еще иллюстрируя безыскусные рассказы из русской и украинской народной жизни.

Девушка в русском наряде. 1893.

Бумага на картоне, акварель. 39,3 х 30

Боярыня. Бумага, акварель. 12,7 х 9,8

Голова девушки в русском костюме. 1894.

Бумага, акварель. 56,6 х 45,8

Тогда же художник впервые столкнулся с народным костюмом, знакомство с которым пригодилось ему не только для оформления спектаклей, но и при создании моделей одежды в период, когда Бакст стал создателем и арбитром парижской, а значит, и мировой моды. Театральные костюмы Бакста имели такой успех, что художник смог фантазировать в этой области на любые темы, в том числе на экзотическую для Европы русскую.

Одна из статей в английской прессе 1913 года так и называлась «Бакана мостовой. Капитуляция уличных артистов перед московским стилем». В этой статье приведены слова Льва Самойловича: «Мы все русские сейчас и, становясь ими, возвращаемся к истокам, используем яркие цвета. Для меня это не возвращение назад, не русская античность - я преклоню колена перед моей работой, такой же, как я уже сделал. Русский стиль - это то, что я сделаю завтра в Москве».

Эскизы шляп (лист из альбома). Середина 1910-х

Эскизы шляп (лист из альбома). Середина 1910-х

Эскизы шляп (лист из альбома). Середина 1910-х

И Бакст старался осуществить задуманное. Появились русские прически «от Бакста». Атласные и парчовые платья, отделанные мехом, но словам европейской прессы, свидетельствовали о русском влиянии Бакста. Этот факт отмечал в своей статье « Will Bakst Dominate the Fashions for 1916?» и американский журналист Грас Форстер: «Русские идеи начинают проникать в моду. Русская рубаха была принята. Затем пришла отделка меха, имитирующая русскую манеру - с рисунков Бакста - и с этим высокие сапоги, меховые тюрбаны и реалистичное подобие русских головных уборов». Для Парижа меха были роскошью, а не необходимым утепляющим материалом, как в России. Однако именно там, в столице мировой моды, русские идеи Бакста имели большой успех. «Много меху будут носить на платьях. Я сочинил забавные шляпы, вроде Екатерины II, сразу пошло. Paquin просила ей сочинить тоже модели с мехом».

В России повторить заграничный успех художнику было не суждено. И хотя великосветские красавицы Российской империи исправно заказывали костюмы у Бакста, он так и не стал для отечественной публики русским художником. На родине он пользовался славой европейского мэтра и французского модельера.

Летом 1911 года в Лувре (в павильоне Марсан) открылась персональная выставка Бакста, включавшая 70 работ. Картины раскупались с неимоверной быстротой, слава росла, но художник с горечью писал жене: «Почти все музеи приобрели у меня: испанский, итальянские (кроме, конечно, русских!!!)». Баксту было обидно и больно, ему хотелось признания на родине, но не путем каких - либо специально принятых мер, а именно просто признания таланта как такового. «А Россия, русские музеи и в ус не дуют. Ну - все равно. Насильно мил не будешь. Хоть хваленого Рериха все ругают панно, я убежден, что эскиз панно будет в галерее Третьяк[овской]! Пойми, что я не хочу унижаться брать нарочно русские сюжеты, чтобы меня одобряли в России - в этом моя гордость».

Осенью 1911 Бакст писал Павлу Эттингеру, интересовавшемуся творчеством художника: «Хотел бы, чтобы Вы помогли мне познакомить Россию - неблагодарное отечество с новым фазисом моих работ, так заинтересовавших французских художников».

Портрет И.И. Левитана. 1899.

Литография

Портрет К.А. Сомова. 1906.

Бумага, уголь, мел, цветной карандаш. 32,5 х 26,9

Портрет Андрея Белого. 1905.

Бумага, цветной карандаш, мел

Мысль о получении признания на родине становится у Бакста к концу жизни буквально навязчивой идеей. Он надеется, что издание монографии о его творчестве исправит ситуацию. Тем более что за границей такие книги выходили. Баксту не хотелось ограничиться простым переводом на русский уже существующих изданий. Лев Самойлович мечтал выпустить на родине особенную книгу. Как раз в это время И.Э. Грабарь, задумавший выпуск в издательстве И. Кнебеля серии монографий «Русские художники», предложил Баксту опубликовать исследование о его творчестве. Лев Самойлович считал разумным использовать для отечественного издания иллюстративные материалы, собранные для зарубежных книг. Однако французский издатель хотел просто продать Кнебелю права за издание перевода книги, о чем Бакст с возмущением сообщал Грабарю в апреле 1913: «Я против предложения Брюноффа, издателя моей монографии, Arsene Alexandre’ a, который (то есть Брюнофф) предложил, без моего ведома, совершенно чудовищную вещь, заменить русскую монографию, которую издашь ты, переводом издания Arsene Alexandre’ a! Это, разумеется, нелепо, глупо, не по - русски. По - моему, можно приобрести у него клише или даже оттиски - если размер монографии подходит и, уже по твоему подбору, составить русское издание с новым русским текстом. Ты мне как - то писал, что издатели, как собаки, отлично снюхиваются; но в данном случае мой французский издатель слишком уже желает сразу пристроить все свое издание, предназначенное для России, в надежные руки Кнебеля».

Издатель Брюнофф не стал дожидаться договора с Кнебелем, а решил просто начать продажи книги Арсена Александра в России. Была организована рекламная кампания и открыта подписка на издание. Книги отлично раскупались, что укрепило Бакста и Грабаря в желании издать русскую монографию. Лев Самойлович писал другу: «Если ты надумаешь сделать эту монографию - о которой у нас с тобой идет речь - с Тугенхольдом, хорошо было бы дать специмены (Specimen - образец, проба, пробный экземпляр, в переводе с французского) из этих вещей; хотя черт знает русскую цензуру - она может оказаться предательницей. Я только заметил, что немецкая цензура, по сравнению с английской и французской, более милостива. Я очень стоял бы за Тугенхольда и никак не за Волошина, которого считаю гораздо более поверхностным и «бирюлишником» - понимаешь? - чем Тугенхольд, который совершенно в курсе той атмосферы, где я работаю, и следил очень пристально за всем моим художественным производством».

Начало Первой мировой войны спутало планы друзей по изданию монографии. Издательство Кнебеля было разгромлено. Бакст в 1914 году серьезно заболел, врачи запретили ему работать и вообще напрягаться. Однако в конце 1915 года петроградская газета «Вечернее время» сообщила, что скоро книгу о Баксте выпустит издательство «Свободное искусство». Революционные события 1917 года помешали осуществлению задуманного, поставив еще один барьер между художником и его родиной. В 1922 - 1923 годах в Париже, Берлине, Лондоне и Нью - Йорке вышла монография Андрея Левинсона о Баксте. 50 нумерованных экземпляров было отпечатано специально для России, что отмечено на шмуцтитуле. Но художника не покидала мысль издать подобную книгу на родине.

Обещание Доброй Феи. 1922. Холст, масло. 212,6 х 142

Прекрасный принц пробуждает принцессу поцелуем. 1922.

Холст, масло. 212.2 х 84

Принцесса у веретена. 1922. Холст, масло. 213 х 143

В 1923 году Грабарь и Бакст вновь вплотную взялись за подготовку давно задуманного издания. Текст должны были писать Левинсон и Тугендхольд. Завязалась переписка авторов с Бакстом. А.Я. Левинсон нередко встречался с художником во время написания своей первой монографии и привык к фактически совместной работе над книгой, после выхода которой отмечал: «Признаться, скучаю по нашим «сеансам». Мечтая о создании русской книги, критик писал Баксту: «Не считаю свои функции «историографа» законченными и слежу за всею Baxtiara».

Художник считал важным создание монографии и фактически участвовал в ее написании, о чем свидетельствует его корреспонденция. В подтверждение можно привести слова Левинсона: «Спасибо за указания и за dossier».

Я.А. Тугендхольд, живший в России, задавал вопросы письменно, посылая иногда целые опросные листы. Лев Самойлович, у которого хронически не хватало времени, старался не медлить с ответами. 6 мая 1923 года Тугендхольд писал художнику: «Ваше интересное письмо я приобщу к «документам». Вы совершенно правильно поняли цель моей монографии - ознакомление России с Вашей деятельностью в области театральной декорации и декоративной живописи вообще. Как это ни странно, но у нас так мало знакомы с тем, что уже прославлено в Париже». К сожалению, смерть Бакста в 1924 году помешала завершить начатую работу, и монография, задуманная близко знавшими художника и его творчество людьми, так и не вышла в России.

Именно в невышедшей книге планировалось отдельно осветить русскую тему. При нервом издании книги Левинсона в 1922 году такая задача не ставилась ни критиком, ни художником. Но Бакст довольно быстро пожалел об этом. При переиздании, вернее при выходе последней редакции французской монографии в 1924 году, в ней появилась глава «Bakst et la Russie». Там есть такие слова: «Десять лет назад он оставил свою страну для новой, более лояльной родины - Франции. Сегодня, в неудержимом порыве благочестия, умиленной ностальгии, сыновней любви, он инстинктивно поворачивается к Матери России». Последнее прижизненное издание книги о Баксте содержит большое количество иллюстраций на эту тему.

Король молит Добрую Фею об избавлении. 1922.

Холст, масло. 213 х 143

Спящее царство. 1922.

Холст, масло. 212 х 171

Прекрасный принц на охоте. 1922.

Холст, масло. 212 х 142

В наши дни при наличии значительного количества альбомов и книг о Баксте его русские сюжеты все еще недостаточно известны, хотя их было не так уж мало.

Однажды художник задумал большую картину из русской сказки с Бабой - Ягой в дремучем лесу. О работе над этюдами к картине Лев Самойлович регулярно сообщал жене, живя в деревне летом 1904 года: «Писали мы этюды на мельнице, вымочил нас дождь, но не унялись, переждали его под навесом и опять за работу! Вернулись мокрые, но довольные. А.П. хорошо начала, мой этюд ей нравится. Потом после завтрака поехали с ней в простой деревенской телеге (ей - богу) осматривать будущие места для этюдов. Вокруг Русь, пойми!.. Я рассказал А.П. про мою будущую картину, и она взялась мне показать дремучий лес... Ах, Люба, какая страшная красота, точно собор! Глухо, важно, таинственно... Какую А.П. деревянную избушку нашла для Бабы - Яги! Я завтра ее нарисую и сниму - ты проявишь сама - то - то пойдет «наша» с тобой «картина!».

Гостя у друзей в глухом уголке среднерусской полосы под Клином, Бакст писал этюды буквально каждый день. Мечтал он продолжить работу на даче Третьяковых в Куракине, о чем писал жене Л.П. Гриценко - Бакст, урожденной Третьяковой: «Здесь чудно, хорошо! Какие полные дали, заросли, леса! Вечера торжественные, с огромными закатами, с покойным, сухим воздухом. Ах, жаль, что мы с тобой не в Куракине - кажется, я так проникся бы чисто русской природой - да, видно, не суждено».

Оливковая роща в горах. 1903 - 1904. Холст, масло. 90 х 62

Оливковая роща. 1903 - 1904. Холст, масло. 123 х 124

Вид на Вентимилью. Этюд. 1903.

Картон, масло. 13,8 х 17,8

Пейзаж. 1903 - 1904. Холст, масло. 61 х 88,5

Деревенская церковь. 1903 - 1904. Холст, масло. 48 х 39

Супруги недолго жили в Куракине - летом 1905 года. Однако Бакст почувствовал красоту русской природы и глубоко проникся очарованием простой крестьянской жизни, живя в имении Челищево. Как художник он отмечал цветовые эффекты, красоту перспективы; как человек - глубже ощущал лучшие черты простого русского народа. Эхо письма того времени - гимн русской природе и человеку: «Какая вокруг красота была - описать прямо не в состоянии, такая благодатная ширь, речки мелкие с кристальной водой, поля гречихи, густые кудрявые леса, яркие полосы льна, кривые, милые деревушки, бабы, яркие, цветные, чинно и истово кланяющиеся; просто временами хотелось кричать: Люба, взгляни сюда, - так привык уже я делиться с тобой красотой природы! Если суждено и Бог пожелает, то моя мечта - действительно пожить с тобой и Маринушкой одно лето в глуши, в деревне - выше этого нет по красоте! Чувствую себя так охваченным «родной» природой, так слитным с ее пейзажем, как и бедный Левитан... Добрый, милый народ: за что он так ласков, так участлив, когда что - либо спросишь? И в тихой песенке, которую он тянет на поле, под золотым солнышком, что - то кроткое и сильное». К сожалению, остались лишь этюды и наброски, задуманная картина так и не была создана. Некоторые из них хранятся в ГРМ, другие экспонировались на прижизненных выставках Бакста и были проданы.

Для Бакста как для театрального художника эти впечатления от русской природы, этюды и зарисовки служили впоследствии как бы исходным материалом, а возможно, и источником вдохновения при оформлении многих спектаклей. Типично сельская декорация сохранилась в Балтиморе, в усадьбе семьи Гарретов - Эвергриин, где Бакст в 1923 - 1924 годах оформил несколько любительских спектаклей для хозяйки - А. Гаррет.

Мотивы русской деревни и древнерусской архитектуры художник использовал и при оформлении спектакля «Иван Грозный». Бакст начал эту работу летом 1910 года, когда Р. Гинсбург заказал художнику три декорации к опере, которую планировал показать в Монте - Карло. Лев Самойлович писал жене 1 - го августа: «Я сделал эскиз декорации «Боярская усадьба с церковью XIV - XV века и деревнею при усадьбе» - забавно, по - моему страшно по - русски и не похоже ни на Коровина, ни на Левитана. Жаль, что ее не увидишь. Заросший сад с сиренью, цветной яркий забор - частокол, усадьба - изба с расписными окошками, крыльцо каменное, потом дикий каменный собор, белый с лиловыми куполами и византийскими святыми на стенах, вдали бедная деревушка на горе, поля, частоколы.

Боярская усадьба с церковью XIV - XV века и деревнею при усадьбе.

Эскиз декорации к опере «Иван Грозный». 1910. Бумага, акварель. 41,8 х 62,2

Это для оперы «Ivan Terrible», пойдет с Шаляпиным в Monte - Carlo. Если пойдет удачно, попробую старую Русь, чуть азиатско - татарскую с пышными материалами и цветами. Ведь костюмы мои в Жар - птице Головина оказались самыми удачными из Головинских». Спектакль в итоге шел на сцене Брюссельского королевского театра «Monnaie» в октябре 1910 года и большого успеха не имел, хотя критика отмечала удачные декорации, выполненные бельгийским художником М. Делеклюзом (M. Delécluze) по эскизам Бакста.

Больше известны работы Бакста для постановок С. Дягилева. В 1910 году для балета «Жар - птица» на музыку И. Стравинского художник создал костюмы Жар - птицы, Ивана - царевича и Царевны Ненаглядной Красы. Интересно, что при разработке темы русской сказки Бакст первоначально использовал восточные мотивы в Жар - птице. Иное решение дано в костюме Царевны Ненаглядной Красы, который выдержан в русском духе, но не содержит еще элементов народного творчества. За образец взяты классические боярские и царские одеяния. В том же ключе решен костюм Ивана - царевича.

Иван - царевич. Эскиз костюма к балету И.Ф. Стравинского «Жар - птица». 1910.

Бумага, графитный карандаш, акварель, гуашь, золото, серебро

Жар - птица. Эскиз костюма к балету И.Ф. Стравинского «Жар-птица».

Бумага, графитный карандаш, гуашь, золото

Царевна Ненаглядная Краса. Эскиз костюма к балету И.Ф. Стравинского «Жар-птица».

Бумага, графитный карандаш, акварель. 35,5 х 22,1

В связи с этим можно отметить интересный факт. В 1890 - х годах Бакст преподавал рисунок детям великого князя Владимира Александровича. Но словам Бенуа, художник заслужил искреннее расположение не только своих учеников, но и всей великокняжеской семьи. Великий князь славился любовью к русской старине. В Санкт - Петербурге его дворец, в котором Бакст давал уроки Елене и Борису Владимировичам, был отделан в русском стиле.

Скирды. 1891.

Фанера, масло. 21 х 30

Улица в дождь. Франция. 1893.

Дерево, масло. 15,8 х 22

Двор музея Клюни в Париже. 1891.

Картон, масло. 27 х 35

Кроме того, но инициативе Владимира Александровича и Марии Павловны именно здесь был дан первый костюмированный русский бал в 1883 году. Великий князь и его гости были одеты в костюмы царей и старой русской знати. При подготовке мероприятия изучались источники и древние книги, описания старинной утвари и костюмов. Выбором рисунков и изготовлением по ним костюмов руководили художники К.Е. Маковский, Г.Г. Гагарин и А.И. Шарлемань.

Бакст попал во дворец спустя 10 лет, но обстановка любви и интереса к старине была все та же. Все это не могло ускользнуть от пытливого взора художника. Возможно, впоследствии он использовал эти впечатления в оформлении театральных постановок и при создании стилизованных одеяний. Мало кто знает, что в 1911 году Бакстом были созданы эскизы исторических костюмов для духовного концерта Московского Синодального хора в Большом зале консерватории. По сообщениям прессы: «Все участвующие будут в кафтанах XVII столетия, по рисункам художника Бакста». Воссоздавать исторические реалии этой же эпохи художнику пришлось и в следующем 1912 году.

Когда Дягилев задумал возобновить постановку оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов», с премьеры которой в 1908 году начался успех импресарио, Сергей Павлович вспомнил о Баксте. В декабре 1912 года художник писал жене: «Дяг[илев] мне поручил польскую часть «Boris Godounoff». В газетном интервью в октябре 1912 года художник сообщал: «Для «Годунова» будут писать декорации господин Коровин и я. Все, что касается русской эпохи, пишет господин Коровин, а на мою долю выпадает задача изобразить на полотне польский стиль». Кроме декорации «У фонтана», выдержанной в романтическом ключе, Бакстом были созданы костюмы польской знати.

Эскиз костюма польского офицера к постановке оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов». 1913

Эскиз костюма Марины к постановке оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов». 1913

В 1913 году опера успешно шла в Париже на сцене театра «Елисейские поля» в оформлении Бакста, Юона и Билибина.

Позднее Бакст работал над оформлением для оперы Н.А. Римского - Корсакова «Садко», постановка которой должна была состояться в парижском театре Гранд - опера в 1917 году. Спектакль так и не пошел на сцене, но созданные эскизы Бакст успешно выставлял и продавал в Америке. Его друзья и покровители Гарреты купили рисунки к «Садко» на сумму 3500 франков. Сейчас эти работы хранятся в Балтиморе, в музее Эвергриин. Разработка темы началась гораздо раньше, когда художник создал костюм Волховы для М.Н. Кузнецовой - Бенуа.

Морское чудовище. Эскиз костюма к опере Николая Римского - Корсакова «Садко».

1917. Бумага, акварель

Певец в хоре. Эскиз костюма к опере Николая Римского - Корсакова «Садко».

1917. Бумага, акварель

Садко. Эскиз костюма к опере Николая Римского - Корсакова «Садко».

1917. Бумага, акварель

Еще работая в России, Бакст осуществил художественное оформление балета И. Байера «Фея кукол» для Императорского Эрмитажного театра в 1903 году. Стоит отметить интересную идею художника перенести действие из Австрии в Россию. События происходят в магазине игрушек, где ночью, с уходом продавцов и покупателей, начинается совсем другая, волшебная жизнь.

Бакст, всегда стремившийся к аутентичности, начал искать подлинные изображения петербургского Гостиного Двора той эпохи. По совету Бенуа он обратился к Константину Сомову, отец которого собрал большую коллекцию офортов. Что не удивительно, так как он был одним из учредителей Общества русских аквафортистов.

Художнику удалось воссоздать атмосферу знакомого многим игрушечного магазина в Гостином Дворе, образ старого Петербурга. Это трогало и детей и взрослых, вспоминавших лучшие моменты своей юности. Премьера в «Эрмитажном театре» для царской семьи состоялась 7 февраля 1903 года. Директор Императорских театров В.А. Теляковский записал в дневнике: «Сегодня состоялось третье представление в Эрмитажном театре. Шла французская пьеса «Permetez madame « и балет «Фея кукол», поставленный по рисункам Бакста братьями Легат. Спектакль прошел хорошо. Кажется, всем он понравился. <...> Государь очень одобрил постановку балета «Фея кукол» и оригинально задуманную идею изобразить 50 - е годы в Гостином Дворе. Государю понравились и декорации, и костюмы, и исполнение».

Фарфоровая кукла.

Эскиз костюма к балету Й. Байера «Фея кукол». 1903.

Бумага на картоне, графитный карандаш, акварель, белила

Кукла - испанка.

Эскиз костюма к балету Й. Байера «Фея кукол». 1903.

Бумага на картоне, графитный карандаш, акварель, тушь, серебро

Фея кукол.

Эскиз костюма к балету Й. Байера «Фея кукол». 1903.

Бумага на картоне, графитный карандаш, акварель, белила

Солдат с куклой.

Эскиз костюма к балету Й. Байера «Фея кукол».1903.

Бумага, акварель, графитный карандаш

Эскиз костюма к балету Й. Байера «Фея кукол». 1903.

Бумага на картоне, графитный карандаш, акварель, белила

Почтальон.

Эскиз костюма к балету Й. Байера «Фея кукол». 1903.

Бумага на картоне, графитный карандаш, акварель, тушь, золото

Постановка имела успех и шла потом в Мариинском театре. Кроме общего антуража, внимание зрителей привлекали и чудесно выполненные русские костюмы кукол. Племянница Бакста Маруся Клячко вспоминала свое посещение театра еще ребенком, как зачарованно смотрела она на оживших кукол: «Хозяин вдвоем с приказчиком поднимают и несут на сцену громадные кукольные коробки. Они бережно ставят их и осторожно снимают крышку... И появляется чудесная кукла с большими стеклянными глазами - то в русском костюме (Петипа), то испанка (Кякшт, кажется), то очаровательное «бэвэ» - вся в голубом вуалевом платье и такой же большой шляпе... Было показано масса русских игрушек - крестьянка, кормящая цыплят - входящая в избу и выходящая из нее, зайчик, глотающий морковку. Раздвижные мужик и медведь, пляшущие - барабанщики - всего не вспомнишь!».

Вообще идея переносить действие на русскую почву была близка Баксту. Можно привести в пример постановку «Синей птицы» Метерлинка. Художник писал жене в октябре 1910 года: «На днях Метерлинк и Режан просили меня настоятельно поставить Синюю Птицу у Режан - я сейчас отказался, понимая безумно сложную работу Станиславского, но когда Метерлинк предложил все перенести в Россию, то есть детей русских сделать, я дрогнул и колебнулся - что бы тут наворотил Станиславский! <...> Но... но! Все это наспех, надо к январю сделать 10 декораций, костюмы, бутафория; Станиславский с гибелью помощников ставил 2 года! Потом... Я не люблю Режан - она trop le passé, пережитое, неприятное, больное - 19 - й век. Бог с ней». Премьера «Синей птицы» в Московском Художественном театре состоялась 30 сентября 1908 года. К.С. Станиславский поставил пьесу в оформлении В.А. Симова. Бакст понимал, что парижская постановка в Новом театре Режан наверняка проиграет русской, даже с его декорациями. Он отказался. Парижская премьера состоялась 2 марта 1911 года без участия Бакста.

Из постановок с русским сюжетом, где Бакст собирался участвовать, но по разным причинам отказался, следует назвать оперу - балет Н.А. Римского - Корсакова «Млада». Постановку планировал осуществить С.И. Зимин в своем театре. Он обратился к Баксту с предложением выполнить эскизы костюмов и макеты декораций. Однако непременным условием было предоставление эскизов в собственность Зимина, что повысило цену работы. Сергей Иванович создал при своем театре музей оперного и театрального искусства и, конечно, хотел поместить туда все эскизы. Художник писал заказчику: «Вы желаете непременно приобресть и оригиналы актов и костюмов. Так как я, как Вам вероятно известно, продаю все мои вещи в Париже и Лондоне немедленно по выставлении их, мне стало быть просто надо Вам предложить цену моим эскизам и рисункам окончательную и вот какую: по тысяча пятьсот рублей за акт и по сто рублей за костюмную акварель, причем в эту сумму входит и макет, который я исполняю к каждому акту». Слишком высокая стоимость работ, вероятно, привела к тому, что «Млада» была поставлена в 1913 году без участия Бакста.

Парижские постановки, не связанные с Дягилевскими сезонами, но приносившие Баксту заслуженный успех, мало известны. В 1923 году на сцене Гранд - опера шел балет «Волшебная ночь». Здесь Бакст выступил как автор либретто и как оформитель. Первоначально С. Дягилев хотел в сотрудничестве с художником поставить «Волшебную лавку», фактически использовал бакстовскую идею «Феи кукол».

Девочка с куклой.

Эскиз костюма к балету «Волшебная лавка» на музыку Дж. Россини.

1918 Бумага, графитный карандаш, акварель, гуашь

Эскиз костюма к балету Й. Байера «Фея кукол». 1903.

Бумага на картоне, графитный карандаш, акварель, белила

Англичанин с куклой.

Эскиз костюма к балету «Волшебная лавка» на музыку Дж. Россини.

1918. Бумага, графитный карандаш, акварель, гуашь

Паганини.

Эскиз костюма к балету «Волшебная ночь» на музыку Ф. Шопена.

1923. Бумага, графитный карандаш, гуашь, тушь

Лев Самойлович с восторгом и ностальгией взялся за новое оформление балета, принесшего ему когда - то первый успех. Но Дягилев неожиданно заказал оформление А. Дерену, в декорациях и костюмах которого постановка и была осуществлена в 1919 году. Бакст был разочарован и оскорблен. Художник решил сделать свой балет и исполнил это. Правда, сюжет был несколько изменен, вместо магазина действие происходило теперь в спальне маленьких принцесс. Но идея оживших кукол осталась. Среди героев балета были русская кукла Анисья и ужасный казак Спиридон. Оформление спектакля было столь удачным, что Баксту даже предлагали выпустить отдельное издание, оставшееся неосуществленным из - за смерти художника.

Похожая история случилась с комической оперой «Мавра» на музыку И. Стравинского, но происшедшее получило гораздо больший резонанс, так как в этом случае Бакст подал в суд на Дягилева и выиграл процесс. Первоначально работая вместе с художником над проектом, Дягилев, выслушав все идеи Бакста, поручил оформление Л. Сюрважу. Льву Самойловичу удалось доказать, что Дягилев поручал ему оформить спектакль «Кухарка» с аналогичным сюжетом и сценической проработкой. Эксперты подтвердили, что разница лишь в названии, а свидетели - что художник и импресарио разрабатывали тему вместе. Подготовительные материалы по художественному решению постановки не пропали даром. По мнению Е.Р. Беспаловой, Бакст использовал их при оформлении водевиля «Старая Москва» в парижском театре «Фемина» в 1922 году. Тогда же для этого театра художник оформил пантомиму «Русская ярмарка».

Эскиз костюма к пантомиме «Русская ярмарка». 1922.

Бумага, гуашь, графитный карандаш. 44,3 х 33

 

Постановки были организованы антрепризой М.Н. Кузнецовой - Бенуа. Рисовал Бакст русские костюмы и для скетчей П.Л. Потемкина, известного своим сотрудничеством с «Бродячей собакой» и «Летучей мышью». Рисунки вошли в монографию Левинсона как иллюстративный материал к главе о России.

Отрезанный от родины Первой мировой войной, а затем советскими реалиями, художник все больше ностальгировал по России. Переписка свидетельствует о том, что он не только выписывал русские книги, но и собирал предметы быта, покупая их на развалах и в маленьких магазинчиках. В архиве Бакста сохранилась выдранная из книги страница с фотографией архангельских пряников, на которой рукой художника сделаны всевозможные пометки. Вывезенные из России альбомы с набросками Лев Самойлович постоянно использовал при работе над русскими сюжетами, например при создании эскизов тканей в 1923 - 1924 годах по заказу заокеанских фабрикантов. Шелковые ткани потом с успехом продавались по всей Америке. На одной из таких тканей художник изобразил храм Василия Блаженного. Набросок церкви был в одном из парижских альбомов Бакста, хранящихся ныне в ГРМ. Рисунок очень напоминает элемент исполненной в 1906 году грамоты на присвоение звания Почетного гражданина города Москвы В.М. Голицыну. Грамота - также образец работы художника в русском стиле. Заказ на исполнение этой работы устроил Баксту И.С. Остроухое, сама грамота хранится ныне в отделе графики ГТГ.

Глубокая внутренняя связь с родиной не могла не отразиться на творчестве художника. Его волновала судьба России. С надеждой встретил он события 1905 года: «Никогда так легко, светло и «весеннее» не было на Руси, как теперь! Не стыдно ли? Мало ли, что приходится не сразу легко и приятно! Но идет наверняка к хорошему, к свободе, к равенству, к возвышению «личности»! Мы - современники великого и благородного движения; потом, когда все придет, лучше конечно будет, но самое ведь сладкое - «искание», борьба за истину!».

Художник исповедовал именно такие идеалы в своем творчестве. Он ждал обновления России, стараясь своим искусством способствовать этому. В 1921 году Бакст писал Грабарю: «Я массу работал, массу выставлял и для глаз Европы и Америки, представлял художественную выразительность России. Я могу утверждать, что моими слабыми силами я служил нашей Родине и помогал ее престижу». Живя за границей, Бакст не переставал интересоваться русскими реалиями. Надежды после Февральской революции сменились острой болью после октября 1917 года. Но художник никогда не терял веры в лучшее будущее. Он писал: «Настанут светлые дни и для дорогой родины, и для дорогой моей семьи, залечатся раны, затянутся обиды, недоразумения, и мы выйдем на широкий путь».